Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 11.1916

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212 BESPRECHUNGEN.

ein paar Landschaften im Sinne des Abendbildes mit dem Weiherhäuschen würde
man gerne die größten Figurenkompositionen nach italienischer Art eintauschen.«
»Der Gegensatz ist alt und hat schon zu Dürers Zeit bestanden. Neben Dürer
malte Grunewald und der junge Cranach und Albrecht Altdorfer, und sie alle
machten andere Kunst. Verglichen mit der unerhörten Ausdrucksgewalt Grune-
walds, der vor keiner ,Unrichtigkeit' zurückscheut, wenn sie dem Zweck der Stim-
mung dient, mag Dürer leicht akademisch erscheinen. Und gewiß hat Grünewald
farbiger und stofflicher empfunden: neben seinen Zeichnungen wirkt die Linie
Dürers fast nur mit einer neutralen Schönheit. Die Bäume auf den Stichen aus
Cranachs Frühzeit haben eine größere Fülle des Erscheinungsmäßigen als die
Bäume bei Dürer, der, nicht von Anfang an, aber bald, zu einer mehr ab-
strakten Formbezeichnung hindrängt. Landschaften, wie sie Altdorfer oder Wolf
Huber entworfen haben, werden uns als leidenschaftlich-feurige Impressionen
lebendig, erfüllt von einer großen durchgehenden Bewegung; Dürer hat ähnliches
gewollt in seiner Jugend, dann aber wird er auch hier konstruierend, lehrhaft, zu-
sammensetzend. In allem suchte er nicht die wechselnde Erscheinung, sondern die
bleibende Form.« Wir finden also auch bei Dürer jene Menzelsche Problematik;
und doch hieße es, das Lebensweik Dürers unter eine falsche Perspektive rücken,
wollten wir seine Entwicklung gleichsam bedauernd verfolgen, ihm Unkenntnis
seines eigenen Kunstwollens, mangelnden Geschmack, trockenen Akademismus vor-
werfen. »Ich liebe den, der Unmögliches begehrt,« dieses Streben ins Unmögliche
adelt Dürer, das Sich-nicht-begnügen, und halbe Erfolge auf diesem Wege sind oft
mehr als ganze auf ebenerem Gelände. Sie erschließen unzählige Möglichkeiten, und
durch den Torso schimmert die Verheißung einer Vollendung, die anders nicht zu
gewinnen ist. Aber der Fall Menzel scheint wesentlich verschieden: nicht ein Weg
zur großen Form, zur Läuterung eines pathetischen Stils, sondern Niederung, Ver-
flachung, Erstarrung. Der geheime Menzel ist das Genie, seine offiziellen Werke
sind die Nieten. Und Scheffler sucht die Problematik durch Umwelt, durch die psy-
chisch-physische Organisation usw. zu erklären. Ich will die maßgebende Bedeutung
dieser Faktoren nicht unterschätzen, aber ich glaube, daß Scheffler etwas allzusehr
die Grundeinstellung des Kunstkritikers — allerdings besten Stils — übt: er be-
urteilt aus einem Programm heraus. Das Wort klingt hart, aber es will sagen:
Scheffler hat eine ganz bestimmte Anschauung von guter Kunst, und diesen Maß-
stab legt er an alles an. Ich will gern zugeben, daß mein kritisches Urteil im Fall
Menzel sich fast völlig mit dem Schefflers deckt. Doch nun regt sich das Gewissen
des Kunstwissenschaftlers: ist die Annahme wahrscheinlich, daß Menzel seine
Meisterwerke verstauben ließ und an weit minderwertigeren — im Sinne Schefflers —
mit unerhörtestem Fleiße schuftete nur aus den oben erwähnten Gründen? Mir
fehlt da ein bestimmter zentraler Faktor: das Kunstwollen Menzels, mag er es
sich auch nicht klar eingestanden haben. Seinem Verhalten gegen seine eigenen
Werke, seinem Urteil über fremde Kunst, liegt eine fest umgrenzte Kunstabsicht zu-
grunde, ein unendliches Ziel. Wir können vielleicht das Ziel als unmöglich ablehnen,
aber es ist die in Menzel wirkende Triebkraft, die seine Rangordnung der Kunstwerte
erklärt, seine Stellungnahme zum Impressionismus, die Hinneigung zum Akademi-
schen usw. Dieses Kunstwollen mag determiniert sein durch Aufträge, Umwelt,
körperliche Beschaffenheit, bürgerlichen Charakter usw., aber es wurzelt im Genie
Menzels: die fließende Vielfältigkeit der Welt in der unendlichen Fülle ihrer Er-
scheinungen zu einer Einheit zusammenzufassen, zu Akkorden, in denen der
Einzelton deutlich schwingt. Darum konnte der Impressionismus für Menzel nur
ein Mittel sein, kein Ziel. In der Impression geht ihm das einzelne unter; der
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