Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 11.1916

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BEMERKUNGEN. 331

zusammenschrumpfen. Doch ist diese ganze Annahme hinfällig; aus der Zeichnung
des seitlichen Bogens geht hervor, daß der Tempel quadratisch, allenfalls ein wenig
oblong gedacht ist.

Bliebe die Wirkung der falschen Perspektive auf den Hintergrund beschränkt,
so hätte das Versehen nicht viel zu bedeuten; leider bleiben aber die Figuren nicht
unbeeinflußt. Das zweite Paar der Musizierenden wird, da die Gestalten und so-
mit auch die Fußpunkte verdeckt sind, durch die falsche Konstruktion übermäßig
eng an das vordere Paar herangedrängt. Man steht unwillkürlich noch unter dem
Eindruck der starken Untersicht beim inneren Gebäude und erwartet dementsprechend
eine tiefer liegende Scheitellinie. Weil aber alle vier Frauen in normaler Perspek-
tive gezeichnet sind, stehen alle vier Köpfe auf gleicher Höhe; und so entsteht der
Eindruck eines unangenehmen Gedrängtseins. Dieser wird noch durch ungenügende
Tonwertunterscheidungen verstärkt. Der Kopf der hinteren Geigenspielerin kommt
so weit vor, daß es zuweilen aussieht, als werde er von dem Spitzentuch der
Lautenspielerin durchschnitten; ebenso drängt die Hand mit ihrer Helligkeit unge-
bührlich nach vorn. Selbst bei der wesentlich zurückhaltender behandelten Gitarre-
spielerin geht die Hand so wenig zurück, daß sie der Schulter der Geigerin davor
aufzuliegen scheint. Besonders unangenehm wird die Beziehung zu dem Pilaster
daneben: Nicht nur scheint für dessen räumliche Ausdehnung nach innen kein Platz
zu bleiben, sondern man müßte erwarten, daß der Hals der Gitarre die Mauer
durchstößt.

Auch im Vordergrund ist die Situation nicht wirklich durchdacht. Wir haben
uns die vier musizierenden Frauen in langsamer Bewegung zu denken; das vordere
Paar tritt eben ins Freie. Nun versuche man, sich den Vorgang unter den ge-
gebenen Verhältnissen zu vergegenwärtigen. Die Pilasteröffnung ist für einen
Menschen bequem; wie aber zwei gleichzeitig ohne Seitwärtswendungen hindurch-
kommen sollen, ist nicht einzusehen. Und nun gar diese musizierenden Frauen!
Man stelle sich die entwürdigend lächerliche Situation vor, wie sie, einander stoßend
Und quetschend, das Tor durchschreiten. Auch noch die im Bild festgehaltene Po-
sition wäre in Wirklichkeit undenkbar; trotzdem die zwei Gestalten eng aneinander-
gedrängt sind, hat die Lautenspielerin eine Stellung inne, über die man besser nicht
zu tief nachdenkt. Die Geigerin steht zwar besser da, kann aber die Arme nicht
rühren, ohne ihre Nachbarin oder die Mauer anzustoßen. Wie ängstlich ist ihr linker
Arm innerhalb des Pilasters festgehalten, den er dennoch ein wenig überschneidet! —

Als gelungene räumliche Darstellung eines Vorgangs können wir demnach das
»Konzert« nicht betrachten. Versuchen wir es mit dem »seelischen Ausdruck«.
Sollte Feuerbach nicht im Sinne gehabt haben, die Harmonien, die wir nicht hören
können, uns durch Haltung und Ausdruck der vier Frauen deutlich zu machen?
Zweifellos bestand die Absicht, und sie ist auch bis zu einem gewissen Grade ver-
wirklicht. Recht äußerlich allerdings. Wir haben es hier mit einer ziemlich kon-
ventionellen Gebärdensprache zu tun, die nach einem sehr einfachen Rezept ar-
beitet: Die Lautenspielerin — das rechte Knie vorstellend — trägt Brust und Kopf
etwas vornübergeneigt; sie »lauscht den inneren Klängen«. Natürlich bildet ihre
Partnerin (die den linken Fuß vorgesetzt hat) die notwendige Ergänzung: Ober-
körper und Kopf zurückgeneigt, horcht sie auf die sie umgebenden Harmonien.
Das zweite Paar hat's noch einfacher: Ein Profil, von rechts gesehen, vom Be-
schauer fortgebogen; das andere, von links gesehen, etwas ihm zugeneigt — alles
erledigt! — Die Anwendung dieser einfachen Rezepte brauchte nun an sich nicht
Flachheit zu bedeuten; denn worin bestehen überhaupt die körperlichen Ausdrucks-
ruöglichkeiten als in Wendungen und Neigungen? Nur müßte sich ein geistiger
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