Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (11.1916)

Hirten die Statue des Widdertragenden Hermes schon verwildert war; außerdem
hätte, wie eben erwähnt, ein christlicher Künstler es nicht gewagt, Jesum als einen
heidnischen Gott darzustellen, weil »jeder Christ bei der Taufe den Bruch mit dem
gesamten alten Götterwesen geloben mußte«; die einzige Erklärung für das Bildnis
des guten Hirten muß man in den Worten suchen: »Ich bin ein guter Hirte. Ein
guter Hirte läßt sein Leben für die Schafe. — Meine Schafe hören meine Stimme
und ich kenne sie ... und Niemand wird sie mir aus meiner Hand reißen«
(Joh. 10, 12—16, 26—29). Und in folgendem: »Welcher Mensch ist unter Euch,
der hundert Schafe hat, und so er deren eins verliert, der nicht lasse die neunund-
neunzig in der Wüste und hingehe nach dem Verlorenen, bis er es finde? Und
wenn er es gefunden hat, so legt er es auf seine Achseln mit Freuden« (Luc. 15,
4—7). Man könnte aber doch trotz der sorgfältigen Ausführungen von Preuß sich
mit der Ansicht einverstanden erklären, daß der gute Hirte mit dem Widdertragen-
den Hermes etwas Gemeinsames hat; es kommt doch in der Geschichte der Kunst
oft genug vor, daß in die alten Schläuche neuer Wein gegossen wird.

Erst die byzantinische Kunst setzte »die Grundlinien des Christustypus, die
seitdem mit unendlich mannigfaltigem geistigen Gehalte ausgefüllt worden sind,«
fest. Die Germanen, als junges Volk, stellen den bartlosen, jugendlichen Typus
dar, wie man es auf den karolingischen und ottonischen Buchmalereien sieht, im
Gegensatz zum 4. Jahrhundert, in welchem der bärtige Christustypus vorherrschte.
Im Mittelalter wurde zuerst von Giotto ein neuer Typus Christi aufgestellt: er »er-
weckt Mitleid, ja Angst und spendet doch zugleich Trost«. Solange das Kreuz als
Henkersholz benutzt wurde, vermied es die Kunst, Christus an ihm darzustellen.
Erst für die religiöse Erregtheit des späteren Mittelalters ist das Kruzifix bezeichnend
und wurde »die Signatur der Zeit«; es heißt: »Tuet Buße, denn das Ende ist da«.
Von dieser Auffassung ist diejenige Dürers verschieden; er schafft einen Christus
der zürnen kann, denn »Zorn ist die Spitze der Flamme, die die Liebe schlägt«.

Das Barock stellt meistens einen kräftigen, sonnenverbrannten Mann dar; der
kaum noch etwas vom Göttlichen hat, das klassische Beispiel dieser Epoche ist
Michelangelos Christus als Weltrichter in der Sixtinischen Kapelle. Zu der wsiteren
Verweltlichung der Christusbilder trug auch Rubens viel bei. Das 18. Jahrhundert
macht aus Christus einen »Popularphilosophen«. Im 19. Jahrhundert brachten
die Nazarener eine Menge religiös durchfühlter Werke; das höchste schufen die
gläubigen Katholiken: Overbeck, Führich, Veit, Steinle. Ludwig Richter brachte
in diesen Zweig der Kunst eine Behaglichkeit, der protestantische Schnorr von
Karolsfeld seinen Sinn für das Volkstümliche. In unserer Zeit sind die Maler, die
am tiefsten in den Gehalt der Persönlichkeit Christi eingedrungen sind: Uhde, Geb-
hardt, Steinhausen, Thoma und Schäfer. Es wird vom Verfasser darauf hingewiesen,
daß Gebhardt und Uhde, obgleich sie die Umgebung Jesu ins 19. Jahrhundert
stellen, Christus selber in kein zeitgenössisches Gewand kleiden, sondern in einen
geschichtlich unbestimmten langen Mantel. Eine zeitgenössische Kleidung verlangt
die Zuordnung zu einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht, was eben vermieden
Werden soll. Verbreitet sind die wenig künstlerischen Christusbilder von Plock-
hörst, Schönherr, Pfannschmidt, H. Hofmann. Der Holsteiner L. Fahrenkrog macht
seinen Christus zum kurzhaarigen, bartlosen Denker. Etwas Neues liegt auch in
folgendem: Das 19. Jahrhundert »mit seinen exakten Forschungen« kannte Kultur-
geschichtliches, Ethnographisches und anderes mehr über Palästina und versuchte
die Bilder historisch treu zu malen; aber an »religiösem Werte« haben sie dadurch
nicht gewonnen.

Eine nähere Beurteilung des Buches ist an dieser Stelle kaum nötig. Es ent-