Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 23.1929

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BESPRECHUNGEN.

Vorbild für die Idealgestalt, während es für jede naturalistische Gestalt Shakespeares
oder Hauptmanns zum mindesten existieren kann.

Diesem objektiven Idealismus stellt sich nun der subjektive Idealismus des
Manierismus (der Romantik) entgegen. Der Manierismus ist naturfeindlich, seine
Gestalten haben kein Vorbild ja kaum eine Möglichkeit in der Natur, sie sind
Schöpfungen des Geistes (des gotterfüllten Geistes); Geist und Natur aber treten
feindlich einander gegenüber. Auch hier handelt es sich also um „Ideen", aber nicht
um objektive, von der Natur abgezogene, sondern subjektive, naturfeindliche Ab-
straktionen.

Der Barock hingegen ist wieder naturfreundlich und objektiv, aber er nimmt
die Natur gleichsam, wie sie ist, ohne idealistische Klärung und Vereinfachung.
Er ist somit weder objektiv noch subjektiv idealistisch, er ist realistisch oder besser
naturalistisch. Somit tritt auch hier die Romantik dem Barock gegenüber und
schafft gleichzeitig eine Verbindung zwischen Barock und Klassik. Man könnte also
sagen: zwischen den Naturalismus des Barock und den objektiven Idealismus der
Klassik schiebt sich der subjektive Idealismus der Romantik ein. Also auch hier
zeigt sich wieder, daß bei einer Ausdehnung der Strichschen Grundbegriffe auf den
Barock die Dinge auseinandertreten. Der Idealismus der Romantik ist eine Eigen-
schaft, die sie, mit der genannten Einschränkung, mit der Klassik teilt, die sie aber
sehr scharf von dem eigentlichen Barock abhebt.

Es würde zu weit gehen, jene Verquickung der zwei Unendlichkeitsbegriffe, des
romantischen und barocken, durch sämtliche Kapitel hindurch zu verfolgen. In
der Hauptsache ist alles, was über die Romantik gesagt ist, eine wunderbar reiche
und vielseitige Darstellung jener eigenartigen Weltanschauung, die zwar der klassi-
schen gegenübertritt, aber doch nicht die des Barock ist, und es gibt kaum eine
erschöpfendere Zusammenstellung aller möglichen Nuancen, um einen Stil über-
haupt zu charakterisieren. In diesem Sinn bleibt dieses Buch ein großes Erlebnis
auch da, wo die etwas überzüchtete Sprache gleichnishaft schwebend den eigent-
lichen Inhalt überwuchert. Nicht ganz unterdrücken läßt sich der Vorwurf, daß die
erste Auflage die weiteren an Geschlossenheit und Wirksamkeit weit übertrifft, und
daß das Werk allmählich in die Breite zu laufen droht, woran vor allem der nur
literaturgeschichtlich interessante Anhang „Europa und die deutsche Klassik" die
Hauptschuld trägt. Es ist damit jener oben angedeuteten Gefahr Tür und Tor
gelassen, einer Methodenverquickung, die zu völliger gegenseitiger Begriffsauflösung
führen kann.

Jena. Margarete Hoerner.

Erhard Ermatinger: Bildhafte Musik. Tübingen 1928. J. C. B. Mohr.

Ermatinger macht es sich zur Aufgabe, die Gestaltungsgesetze der Musik aus
der lebendigen Bedingtheit abzuleiten, in der jede Kunst als Ausdruck des leben-
digen Geschehens steht. Er sieht in der bildhaften Vorstellung die einzige Mög-
lichkeit, musikalische Eindrücke geistig zu erfassen. Von dieser optischen Ein-
stellung aus betrachtet, rangiert im Kunstwerk die Linie vor der Farbe. — Die
Menge der aus der Natur geschöpften Bewegungsarten werden auf wenige ein-
fache Urformen der Bewegung zurückgeführt, auf Bewegungsideen. Mit der Be-
wegungsidee muß sich eine charakteristische Bewegungsintensität verbinden, um
eine Bildvorstellung im Hörer hervorzurufen. Eine Auseinandersetzung mit Pro-
grammusik soll den leicht mißverständlichen Begriff der „bildhaften" Musik klären.
Wenn der Verfasser nur bildhafter Musik Wirklichkeitscharakter zuerkennt, worin
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