Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 25.1931

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BEMERKUNGEN.

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hat sich also wenig geändert. Die Weite des Blicks blieb bestehen. Das Un-
begrenzte aber ist nur eine neue Form des schematisch zwar begrenzten, doch als
Individuum entwerteten französischen Boskettgartens.

Gegen die als Einförmigkeit empfundene Kontrastlosigkeit richtet sich die
Kritik der Späteren. So beklagt sich Chambers in seinem Aufsatz über die orien-
talische Gartenkunst, über die wenige Abwechslung, „den Mangel an Urteil in der
Wahl der Gegenstände", er „verflucht die Schönheitslinie", den einen undulierenden
Pfad, den der Wanderer sich mühsam zu Ende schleppen muß, falls er nicht den
gleichen, ermüdenden Weg zurücklegen will1). Auch gegen die Sanftheit und den
allmählichen Übergang werden Stimmen laut. Jetzt scheut man sich nicht mehr
vor allzu scharfem Gegensatz: „Im Kontrast darf nicht nur Wildheit, sondern
auch Häßlichkeit in das Gemälde gebracht werden"2). Lange geht der Kampf für
und wider die Anbringung von Gebäuden, endet aber doch mit einem Sieg der
Motive. Auch den Farben wird ihr Recht wieder eingeräumt. In Monceau gab es
Farbengärten, einzelne Beete, jeweils blau, rot oder gelb besetzt. Man sieht also,
man muß sehr deutlich zwischen einem frühen „ungegenständlichen" und „fernen"
und einem späteren gegenständlich-nahen englischen Garten unterscheiden.

Da wir auf das Landschaftsbild wegen der mangelnden Abbildungen nur kurz
eingehen können, müssen einige wenige Worte hier genügen. Das Landschaftsbild
des 18. Jahrhunderts gerät da, wo es nicht reine Vedute bleibt, fast immer zur
Ruinenphantasie. Eine Anhäufung von halb geborstenem, zerbröckeltem Gestein,
über das sich das Ranken- und Strauchwerk wie ein zerstäubter Wolkenschleier
gesponnen hat, sind das hauptsächliche Motiv. Berge, Wälder, Wiesen gibt es
kaum. Dafür Felspartien, wildzerzauste Bäume und das feuchte, schillernde Ele-
ment: Flüsse, das Meer, Gebäude, die sich darin spiegeln, der Mond über der
Wasserfläche, alles in rosa-bläulichen, weißen und braunen Tönen gemalt. Man
wird in dieser verspritzten, kleinteiligen, perlmutterschimmernden Landschafts-
malerei unmittelbar an die Schilderung der Dichter erinnert, sei es nun bei Hubert
Robert, sei es bei Mitelli und Guardi, sei es bei dem Graphiker Piranesi. Auch
hier rundet sich nichts zum Gegenstand, sondern verschwimmt undeutlich wie von
fern gesehen. Die Natur wird nicht gesucht und nacherlebt. Die Hauptwirkung
beruht auf Phantasie und Idee.

Zur Frage der Wissenschaftlichkeit der Kunstgeschichte.

Von

V. C. Habicht.

Obwohl die Objekte der kunstgeschichtlichen Behandlung sich nur äußerlich
— in einem doppelten Sinne — von denen der Metaphysik unterscheiden, sind sie
wie jene — gleichfalls auch nur scheinbar — einer wissenschaftlichen Behandlung
entzogen. Dagegen unterscheiden sie sich essentiell und generell von den übrigen
Inhalten der Philosophie, selbst von den „Begriffen", die die Ästhetik zu unter-
suchen hat. Die Gegebenheiten unserer begrifflichen Untersuchungen selbst sind
zunächst und vor allem einmal reale Objekte, die unsere Disziplin den
praktischen Wissenschaften annähern. Das Gemachte und nicht ein Gesagtes oder
Gedachtes ist der Gegenstand. Der Unterschied zwischen den technischen Wissen-
schaften, die es vor allem mit einem Zu-Machenden und Existierensollenden — an-

1) Gothein, a. a. O.

2) Uvedale Price, s. Gothein a. a. O, S. 383.
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