Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (25.1931)

BESPRECHUNGEN.

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in vielfältige Architektur hineinkomponiert (XX). „Soziale Emanzipation" wird
zugleich Gehalt, wie auch Ursprung ve ändeiter Gestaltung des Selbstbildnisses.
Das Wirken ehemals gesellschaftlich mißachteter Hände wird jetzt ars liberalis,
die dem Ausübenden keine Schande mehr bereitet (XXXIX). „Emanzipation des Ge-
fühls" führt den Künstler stärker zur eigenen Innerlichkeit, nachdem die „soziale
Maskerade" keinen Reiz mehr hat (L). „Gleichgewicht und bürgerliche Mitte" be-
wältigt zu spannungsreicher Einheit vielfältige Bewegung (LVIII f.), ist freilich auch
zuweilen nur selbstgefällig-bürgerliche Behaglichkeit (LXVI). „Ästhetische Auto-
rität" geht zusammen mit Besonderung des nationalen Charakters, bedeutet für die
Zukunft aber den Sieg einer internationalen Formel, geschaffen in Frankreich am
Ende des 17. Jahrhunderts (LXXVIII).

Berlin. Werner Ziegenfuß.

Albrecht-Friedrich Heine, Asmus Jacob Carstens und die
Entwickelung des Figurenbildes. J. H. Ed. Heitz, Straßburg i. E.
1928. (Studien z. dtsch. Kunstgeschichte, H. 264.) (198 S., 26 Tafeln.)

Carstens ist nie aus der Kunstgeschichte verschwunden gewesen, aber oft sehr
verschieden beurteilt worden. Dem einen galt er als der Erneuerer der neueren
deutschen Kunst überhaupt, dem anderen als der verhängnisvolle Zerstörer der
malerischen Tradition, der den Tiefstand unserer malerischen Kultur am Anfang
des 19. Jahrhunderts verschuldet habe. Eingehendere Beschäftigung mit ihm fand
aber kaum statt. Man ließ sich an der in ihrer Art klassischen Lebensbeschreibung
des Künstlers durch seinen Freund Fernow und der Materialsammlung seines Pro-
pheten H. Riegel genügen. So muß das aus ernsthaftestem Studium erwachsene
Buch von Heine mit aufrichtigem Dank begrüßt werden, der dadurch seine beson-
dere Note erhält, daß der Verfasser nach kaum beendigtem Druck durch einen
tragischen Unfall aus dem Leben gerissen worden ist. — Schon im Titel drückt
sich aus, was H. als Zentralproblem der Carstensschen Kunst ansieht, und mit
Recht ansieht: die Entwickelung des Figurenbildes. Schon in Lübeck, wo der erst
spät zur Kunst gelangte, 1754 geborene Müllerssohn zu größerer Klarheit über
sich selbst kommt, wird ihm die menschliche Figur, der große eindrucksvolle Men-
schenkörper und seine Zusammenstellung zu Gruppen Problem. Alles andere spielt
keine Rolle, nicht die Architektur, die er wohl einmal braucht, um größere Klarheit
des Aufbaues zu erreichen, nicht die Landschaft, die ihn nicht ein einzigesmal auf
seinen verschiedenen Reisen zum Nachzeichnen reizt, und nicht das Beiwerk
seiner Kompositionen, das in den Bildern seiner Zeitgenossen, nicht nur der
Franzosen, eine solche Wichtigkeit bekommt. Er geht nicht, wie etwa Flaxman
oder später Genelli, von der Linie aus, sondern von dem, was zwischen
den Linien gehalten wird. Es kommt ihm darauf an, den Raum übersehbar
zu machen und die Figuren darin als selbständige Muster klar zu gruppieren.
Noch geht er, auch in Berlin, wohin er 1788 kommt, von der Einzelfigur aus,
denkt er nicht in Massen, so daß er wohl nachträglich in die sonst fertige
Komposition Füllfiguren einschaltet, aber von früh an fehlt die Phrase, die Rück-
sicht auf einen Beschauer. Ein strenges Ethos waltet hier, bei dem man wohl an
Kant oder Schiller sich erinnert fühlen könnte. In Rom endlich (seit 1792) wird
das Interesse am Einzelakt geringer, und er gelangt dazu, die ganze Gruppen-Kom-
position fertig im Kopfe zu haben — wodurch er sich grundlegend von der akade-
mischen Weise seiner Zeit unterscheidet. Das Vorbild, besonders Raffaels, kommt
zur Antike dazu, um seine Vorstellung vom „großen Stile" abzurunden und zu ver-
tiefen und ihn so zu einem persönlichen Stile zu führen: d. h. sein Ideal von der