DOI article:
Karasová, Zuzana: Pamiatková starostlivostʹ 19. storočia ako jeden z prejavov historizmu: reštaurátorský purizmus
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51720#0218
mieneným úsilím, menovite novým, logickejším
rozmiestnením zvázkových piherov, ako aj nevy-
hnutným zvýšením ich počtu.56
Okolo riešenia ďalšieho postupu — či ponechat’
z hîadiska „archeologického“ póvodný trojioďový
pôdorys, alebo ho kvóli bezpečnosti stavby pozmě-
nit’ na páťloďový — sa rozprúdila v Krajinskej
pamiatkovej komisii živá diskusia. O pomoc sa
obrátili aj na viedenského architekta F. von
Schmidta.57 Na svojom zasadnutí 13. júla 1885 na-
pokon komisia súhlasila s tým, aby košickú kated-
rálu přestávali — z dóvodu technického i účelové-
ho — na páťloďový kostol.58 Projekt vypracoval
architekt Imre Steindl. Jeho súčasťou sa stalo aj
nahradenie póvodných klenbových obrazcov nový-
mi: Individualizované klenbové jednotky s motív-
mi štvorramennej hviezdice nahradil v hlavnej lodi
plynulým rytmom sieťovej klenby, přerušeným
priečnou loďou. V troch poliach priečnej lodě po-
užil motiv póvodnej južnej časti transeptu s osem-
ramennou hviezdicou. V bočných lodiach nahradil
nepravidelné klenbové motivy křížovými klenbami.
Pôdorys tak získal na pravidelnosti a prehladnosti.
Je to však novogotická dispozícia, ktorá nahradila
povodně neskorogotické chápanie priestoru, zalo-
žené na optickom zhodnotení jednotlivých klenbo-
vých ploch. Steindlova přestavba košickej katedrá-
ly sa tak stala príkladom negativného vplyvu ono-
ho „zvedečtenia“ pamiatkovej starostlivosti v 19.
storočí.
V úsilí o ideálnu rekonštrukciu dobového umě-
leckého výrazu pamiatok však zašiel najďalej puriz-
mus. Tento osobitý variant historizmu sa ako jedna
zo základných metod pamiatkovej starostlivosti
zrodil v 18. storočí a k plnému rozkvetu dospěl
v storočí nasledujúcom. Sám jeho názov odvodili
od latinského slova purus (čistý) a bežne ho začali
používat’ v 19. storočí.59 Podstata purizmu spočívá
v navracaní póvodného stavu středověkým archi-
tektonickým pamiatkam odstraňováním neskor-
ších zmien a doplnkov (vrátane zariadenia interié-
ru) z hladiska určitého slohového alebo estetického
ideálu. Súčasťou purizmu bolo často dopíňanie
chýbajúcich častí v tvaroch póvodného slohu, aj
keď pre ne nejestvovali spolahlivé doklady.
K formovaniu dogmatického slohového ideálu
došlo prvý raz v rodiacej sa estetike a dějinách
umenia 18 storočia. Vtedy sa objavila — spolu so
zásadou ideálneho krásna — koncepcia slohu ako
výrazu určitej dokonalosti. Dá sa nájsť predovšet-
kým u Winckelmanna a Goetheho. Ideál čistej krá-
sy odvodil Winckelmann z gréckeho umenia. Nor-
matívna črta sa tu prejavila v tom, že Gréci klasic-
kého obdobia boli preňho absolútnym hodnoto-
vým kritériom. Podlá Winckelmanna bola pre krá-
su charakteristická harmonickosť častí, symetria,
jednotnost’, rozmanitost’ a vyváženost’ proporcií.60
Klasicistické názory na krásno přetrvali aj v ob-
dobí, keď architektonickú tvorbu ovládla neogoti-
ka (1830—1860). Dókazom toho sú například člán-
ky archeologa Didroná uveřejňované v rokoch
1845—46 pod názvom L’archéologie aux prises
avec l’architecture v Revue de l’architecture et des
travaux publics. Didron tu vyjadřuje presvedčenie,
že krása s krásou sa vždy znáša a harmonický vztah
vzniká vtedy, ak krásné dielo skrývá v sebe krásny
objekt. Iba povrchní 1’udia móžu podlá něho tvrdit’,
že pěkná rokoková mreža sa nehodí ku gotike 14.
storočia. Naproti tomu podlá architekta C. Daly-
ho, šéfredaktora tejto revue hovoriacej v mene všet-
kých architektův, sa krása s krásou znáša iba vtedy,
ak majú spoločný jazyk, princip a vytvárajú nepo-
chybnú jednotu. Jednotnost’, ktorá bola hlavnou
podmienkou umeleckej dokonalosti v období klasi-
cizmu, zostala teda aj naďalej prvořadým hodnoto-
vým kritériom. Tuje kluč k pochopeniu purizmu.61
Podlá H. Tietzeho bol například aj Hohenberg,
přísný klasicistický stavitel jozefínskej Viedne, zá-
roveň najprísnejším goticistom.62
Iba kombinácia klasicizmu s rozmantizmom
mohla vytvořit’ dogmu, že přístavby ku gotickým
kostolom by sa malí navrhovat’ v súlade s gotickým
slohom63 a že bolo prehreškom voči umeniu, keď sa
pri opravovaní starých pamiatok nenásledoval štýl
póvodnej stavby, alebo keď v gotickom kostole
inštalovali oltář v „rímskom“ štýle.64 Podlá Tietze-
ho nastolil ako prvý pri práci s gotickým slohom
problém štýlovej čistoty rytec a teoretik umenia
Ch. N. Cochin; stalo sa tak pri příležitosti diskusií
okolo Slodtovho nerealizovaného projektu na vý-
zdobu chóru kostola St. Germain v Auxerre.65
Dogmatickosti estetického ideálu krásna odpo-
rovala v 19. storočí teória o individuálnej slobodě
vkusu. Termín vkus sa začal používat’ vo francúz-
skej esejistike už okolo polovice 17. storočia a zna-
menal přibližné kompetenciu konzumenta i tvorců
208
rozmiestnením zvázkových piherov, ako aj nevy-
hnutným zvýšením ich počtu.56
Okolo riešenia ďalšieho postupu — či ponechat’
z hîadiska „archeologického“ póvodný trojioďový
pôdorys, alebo ho kvóli bezpečnosti stavby pozmě-
nit’ na páťloďový — sa rozprúdila v Krajinskej
pamiatkovej komisii živá diskusia. O pomoc sa
obrátili aj na viedenského architekta F. von
Schmidta.57 Na svojom zasadnutí 13. júla 1885 na-
pokon komisia súhlasila s tým, aby košickú kated-
rálu přestávali — z dóvodu technického i účelové-
ho — na páťloďový kostol.58 Projekt vypracoval
architekt Imre Steindl. Jeho súčasťou sa stalo aj
nahradenie póvodných klenbových obrazcov nový-
mi: Individualizované klenbové jednotky s motív-
mi štvorramennej hviezdice nahradil v hlavnej lodi
plynulým rytmom sieťovej klenby, přerušeným
priečnou loďou. V troch poliach priečnej lodě po-
užil motiv póvodnej južnej časti transeptu s osem-
ramennou hviezdicou. V bočných lodiach nahradil
nepravidelné klenbové motivy křížovými klenbami.
Pôdorys tak získal na pravidelnosti a prehladnosti.
Je to však novogotická dispozícia, ktorá nahradila
povodně neskorogotické chápanie priestoru, zalo-
žené na optickom zhodnotení jednotlivých klenbo-
vých ploch. Steindlova přestavba košickej katedrá-
ly sa tak stala príkladom negativného vplyvu ono-
ho „zvedečtenia“ pamiatkovej starostlivosti v 19.
storočí.
V úsilí o ideálnu rekonštrukciu dobového umě-
leckého výrazu pamiatok však zašiel najďalej puriz-
mus. Tento osobitý variant historizmu sa ako jedna
zo základných metod pamiatkovej starostlivosti
zrodil v 18. storočí a k plnému rozkvetu dospěl
v storočí nasledujúcom. Sám jeho názov odvodili
od latinského slova purus (čistý) a bežne ho začali
používat’ v 19. storočí.59 Podstata purizmu spočívá
v navracaní póvodného stavu středověkým archi-
tektonickým pamiatkam odstraňováním neskor-
ších zmien a doplnkov (vrátane zariadenia interié-
ru) z hladiska určitého slohového alebo estetického
ideálu. Súčasťou purizmu bolo často dopíňanie
chýbajúcich častí v tvaroch póvodného slohu, aj
keď pre ne nejestvovali spolahlivé doklady.
K formovaniu dogmatického slohového ideálu
došlo prvý raz v rodiacej sa estetike a dějinách
umenia 18 storočia. Vtedy sa objavila — spolu so
zásadou ideálneho krásna — koncepcia slohu ako
výrazu určitej dokonalosti. Dá sa nájsť predovšet-
kým u Winckelmanna a Goetheho. Ideál čistej krá-
sy odvodil Winckelmann z gréckeho umenia. Nor-
matívna črta sa tu prejavila v tom, že Gréci klasic-
kého obdobia boli preňho absolútnym hodnoto-
vým kritériom. Podlá Winckelmanna bola pre krá-
su charakteristická harmonickosť častí, symetria,
jednotnost’, rozmanitost’ a vyváženost’ proporcií.60
Klasicistické názory na krásno přetrvali aj v ob-
dobí, keď architektonickú tvorbu ovládla neogoti-
ka (1830—1860). Dókazom toho sú například člán-
ky archeologa Didroná uveřejňované v rokoch
1845—46 pod názvom L’archéologie aux prises
avec l’architecture v Revue de l’architecture et des
travaux publics. Didron tu vyjadřuje presvedčenie,
že krása s krásou sa vždy znáša a harmonický vztah
vzniká vtedy, ak krásné dielo skrývá v sebe krásny
objekt. Iba povrchní 1’udia móžu podlá něho tvrdit’,
že pěkná rokoková mreža sa nehodí ku gotike 14.
storočia. Naproti tomu podlá architekta C. Daly-
ho, šéfredaktora tejto revue hovoriacej v mene všet-
kých architektův, sa krása s krásou znáša iba vtedy,
ak majú spoločný jazyk, princip a vytvárajú nepo-
chybnú jednotu. Jednotnost’, ktorá bola hlavnou
podmienkou umeleckej dokonalosti v období klasi-
cizmu, zostala teda aj naďalej prvořadým hodnoto-
vým kritériom. Tuje kluč k pochopeniu purizmu.61
Podlá H. Tietzeho bol například aj Hohenberg,
přísný klasicistický stavitel jozefínskej Viedne, zá-
roveň najprísnejším goticistom.62
Iba kombinácia klasicizmu s rozmantizmom
mohla vytvořit’ dogmu, že přístavby ku gotickým
kostolom by sa malí navrhovat’ v súlade s gotickým
slohom63 a že bolo prehreškom voči umeniu, keď sa
pri opravovaní starých pamiatok nenásledoval štýl
póvodnej stavby, alebo keď v gotickom kostole
inštalovali oltář v „rímskom“ štýle.64 Podlá Tietze-
ho nastolil ako prvý pri práci s gotickým slohom
problém štýlovej čistoty rytec a teoretik umenia
Ch. N. Cochin; stalo sa tak pri příležitosti diskusií
okolo Slodtovho nerealizovaného projektu na vý-
zdobu chóru kostola St. Germain v Auxerre.65
Dogmatickosti estetického ideálu krásna odpo-
rovala v 19. storočí teória o individuálnej slobodě
vkusu. Termín vkus sa začal používat’ vo francúz-
skej esejistike už okolo polovice 17. storočia a zna-
menal přibližné kompetenciu konzumenta i tvorců
208