DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23216#0358
356
ANMERKUNGEN
aber das Gemälde einmal einen so gegen-
ständlichen Landschaftshintergrund wie in der
Graphik zeigte, ist fraglich. Wahrscheinlich ist
die Abweichung eher in den technischen
Unterschieden von Kupferstich und Ölmalerei
begründet.
20 Vasari-Milanesi, VII, S.449: «ma queste opere
ultime, ancorche in loro si veggia del buono,
non sono molto stimate da lui, e non hanno di
quella perfezione che hanno l'altre sue
pitture.» Zum Begriff der «perfezione» vgl.
Roland Krischel, Jacopo Tintorettos «Sklaven-
wunder», Diss. Köln 1991, München 1991,
S. 110ff und Philip Sohm, Marco Boschini, his
Critics, and their Critiques of Painterly
Brushwork in Seventeenth- and Eighteenth-
Century Italy, Cambridge 1991, S.35.
21 Ridolfi schrieb: «parendo ä Padroni, che
quella pitturo non fosse in riguardo delle altre
sue ridotta ä perfettione, per fargli raueder
l'Autore del loro poco intendimento, vi scrisse
due gemine voci: Titianus Fecit Fecit.* Carlo
Ridolfi, Le Meraviglie dell'arte ovvero le vite
degli illustri veneti e dello Stato, Venedig
1648, hg. v. Detlev von Hadeln, 2 Bde., Berlin
1914 u. 1924, Bd. 1, S 205. Vgl. die Erweite-
rung der Anekdote bei Antonio Maria Zanetti,
Deila pittura veneziana (...) Libri V, Venedig
1771, Nachdruck Venedig 1972, S. 125.
22 Dies ist das Ergebnis der Restaurierung des
Gemäldes durch Ottorino Nonfarmale
1988/89, vgl. den Beitrag von Giovanna Nepi
Scire, Recenti restauri di opere di Tiziano a
Venezia, in: Ausst.kat Venedig/Washington
1990, S. 109-131, hier S. 124ff. Sie bestätigt
damit Hans Tietzes schon 1936 geäußerte
Vermutung, daß die Schrift verrestauriert sei,
vgl. Ders., Tizian, Leben und Werk, Wien
1936, 2 Bde., Textbd. S. 240. Hätte es tat-
sächlich einen Streit mit dem Auftraggeber
um den Vollendungsgrad des Gemäldes
gegeben, hätte Vasari dies wohl nicht uner-
wähnt gelassen. Ridolfi-Hadeln, Meraviglie,
Bd. 1, S.205, beklagt den Eingriff des Restau-
rators: «E perö vero, che essendo stata
racconcia da pocco auueduto Pittore, per
accommodarui alcuni difetti del Tempo, la
pregiudicö della sua puritä.»
23 Vgl. Vasari-Milanesi, VII, S.452: «E questo
modo si fatto e giudizioso, bello e stupendo,
perche fa parere vive le pitture e fatte con
grande arte, nascondendo le fatiche.»
Ausgehend von Tizians guten Einkünften heißt
es aber: «sarebbe stato ben fatto che in questi
suoi ultimi anni non avesse lavorato se non
per passatempo, per non scemarsi, coli' opere
manco buone, la riputazione guadagnatasi
negli anni migliori, e quando la natura per la
sua declinazione non tendeva aM'imperfetto.»
(S.459).
24 Vgl. zu den Auseinandersetzungen um co/ore
und disegno unten Teil drei, V, Kap. 6, sowie
zu Vasaris Tizian-Vito die Analyse von Thomas
Ketelsen, Künstlerviten Inventare Kataloge.
Drei Studien zur Geschichte der kunsthistori-
schen Praxis, Diss. Hamburg 1988, Ammersbek
bei Hamburg 1990.
25 Vgl. zum Spätstil Hans Ost, Tizian-Studien,
Köln u.o. 1992, S.5ff.
26 Vgl. beispielsweise die Argumentation von
Ost, 1992, S. 58ff zur «Verklärung Christi» in
San Salvdor. Er betont, daß das Gemälde
einen timpano, also einen beweglichen
Schutzdeckel, für den darunterliegenden
Silberpaliotto darstelle, welcher nur an Feier-
tagen zu sehen ist. Seine Folgerung, daß der
Auftrag deshalb nur einen geringen Rang
gehabt und Tizian eine billige Schnellmalerei
gewählt habe, ist nicht plausibel. Tizian konn-
te sich auch alltags auf dem Hauptaltar dieser
bedeutenden Kirche unmöglich mit einer
minderwertigen Malerei präsentieren. Vgl. zu
Osts These, daß die «Schindung des Marsyas»
aus Kromeriz ein modello sei unten S. 277f.
27 Vgl.Charles Hope,Titian, London, 1980, S. 141.
28 Ottorino Nonfarmale restaurierte das
Gemälde 1988/89. Seitdem kann nicht mehr
von «muddy colours» die Rede sein, wie bei
Hope, 1980, S. 141. Die Querschnittproben,
Infrarot-Reflektographien und Röntgenauf-
nahmen zeigen u.a., daß Tizian sich die Zeit
nahm, den Verkündigungsengel und insbeson-
dere seine Armhaltung umzuarbeiten,
vgl. Ausst.kat Venedig/Washington 1990,
S. 124f u. 399f. Für Hope waren gerade die
schlechte Zeichnung des Erzengels sowie die
ungewöhnliche Gestik «hallmarks of a studio
product». Sohm, 1991, S. 16f und Krischel,
1991, S. 124ff betonen in diesem Kontext, daß
nicht alles, was schnell gemalt aussehe, auch
schnell gemalt sei. Häufig werde dieser Effekt
erst in der obersten Malschicht erzeugt.
ANMERKUNGEN
aber das Gemälde einmal einen so gegen-
ständlichen Landschaftshintergrund wie in der
Graphik zeigte, ist fraglich. Wahrscheinlich ist
die Abweichung eher in den technischen
Unterschieden von Kupferstich und Ölmalerei
begründet.
20 Vasari-Milanesi, VII, S.449: «ma queste opere
ultime, ancorche in loro si veggia del buono,
non sono molto stimate da lui, e non hanno di
quella perfezione che hanno l'altre sue
pitture.» Zum Begriff der «perfezione» vgl.
Roland Krischel, Jacopo Tintorettos «Sklaven-
wunder», Diss. Köln 1991, München 1991,
S. 110ff und Philip Sohm, Marco Boschini, his
Critics, and their Critiques of Painterly
Brushwork in Seventeenth- and Eighteenth-
Century Italy, Cambridge 1991, S.35.
21 Ridolfi schrieb: «parendo ä Padroni, che
quella pitturo non fosse in riguardo delle altre
sue ridotta ä perfettione, per fargli raueder
l'Autore del loro poco intendimento, vi scrisse
due gemine voci: Titianus Fecit Fecit.* Carlo
Ridolfi, Le Meraviglie dell'arte ovvero le vite
degli illustri veneti e dello Stato, Venedig
1648, hg. v. Detlev von Hadeln, 2 Bde., Berlin
1914 u. 1924, Bd. 1, S 205. Vgl. die Erweite-
rung der Anekdote bei Antonio Maria Zanetti,
Deila pittura veneziana (...) Libri V, Venedig
1771, Nachdruck Venedig 1972, S. 125.
22 Dies ist das Ergebnis der Restaurierung des
Gemäldes durch Ottorino Nonfarmale
1988/89, vgl. den Beitrag von Giovanna Nepi
Scire, Recenti restauri di opere di Tiziano a
Venezia, in: Ausst.kat Venedig/Washington
1990, S. 109-131, hier S. 124ff. Sie bestätigt
damit Hans Tietzes schon 1936 geäußerte
Vermutung, daß die Schrift verrestauriert sei,
vgl. Ders., Tizian, Leben und Werk, Wien
1936, 2 Bde., Textbd. S. 240. Hätte es tat-
sächlich einen Streit mit dem Auftraggeber
um den Vollendungsgrad des Gemäldes
gegeben, hätte Vasari dies wohl nicht uner-
wähnt gelassen. Ridolfi-Hadeln, Meraviglie,
Bd. 1, S.205, beklagt den Eingriff des Restau-
rators: «E perö vero, che essendo stata
racconcia da pocco auueduto Pittore, per
accommodarui alcuni difetti del Tempo, la
pregiudicö della sua puritä.»
23 Vgl. Vasari-Milanesi, VII, S.452: «E questo
modo si fatto e giudizioso, bello e stupendo,
perche fa parere vive le pitture e fatte con
grande arte, nascondendo le fatiche.»
Ausgehend von Tizians guten Einkünften heißt
es aber: «sarebbe stato ben fatto che in questi
suoi ultimi anni non avesse lavorato se non
per passatempo, per non scemarsi, coli' opere
manco buone, la riputazione guadagnatasi
negli anni migliori, e quando la natura per la
sua declinazione non tendeva aM'imperfetto.»
(S.459).
24 Vgl. zu den Auseinandersetzungen um co/ore
und disegno unten Teil drei, V, Kap. 6, sowie
zu Vasaris Tizian-Vito die Analyse von Thomas
Ketelsen, Künstlerviten Inventare Kataloge.
Drei Studien zur Geschichte der kunsthistori-
schen Praxis, Diss. Hamburg 1988, Ammersbek
bei Hamburg 1990.
25 Vgl. zum Spätstil Hans Ost, Tizian-Studien,
Köln u.o. 1992, S.5ff.
26 Vgl. beispielsweise die Argumentation von
Ost, 1992, S. 58ff zur «Verklärung Christi» in
San Salvdor. Er betont, daß das Gemälde
einen timpano, also einen beweglichen
Schutzdeckel, für den darunterliegenden
Silberpaliotto darstelle, welcher nur an Feier-
tagen zu sehen ist. Seine Folgerung, daß der
Auftrag deshalb nur einen geringen Rang
gehabt und Tizian eine billige Schnellmalerei
gewählt habe, ist nicht plausibel. Tizian konn-
te sich auch alltags auf dem Hauptaltar dieser
bedeutenden Kirche unmöglich mit einer
minderwertigen Malerei präsentieren. Vgl. zu
Osts These, daß die «Schindung des Marsyas»
aus Kromeriz ein modello sei unten S. 277f.
27 Vgl.Charles Hope,Titian, London, 1980, S. 141.
28 Ottorino Nonfarmale restaurierte das
Gemälde 1988/89. Seitdem kann nicht mehr
von «muddy colours» die Rede sein, wie bei
Hope, 1980, S. 141. Die Querschnittproben,
Infrarot-Reflektographien und Röntgenauf-
nahmen zeigen u.a., daß Tizian sich die Zeit
nahm, den Verkündigungsengel und insbeson-
dere seine Armhaltung umzuarbeiten,
vgl. Ausst.kat Venedig/Washington 1990,
S. 124f u. 399f. Für Hope waren gerade die
schlechte Zeichnung des Erzengels sowie die
ungewöhnliche Gestik «hallmarks of a studio
product». Sohm, 1991, S. 16f und Krischel,
1991, S. 124ff betonen in diesem Kontext, daß
nicht alles, was schnell gemalt aussehe, auch
schnell gemalt sei. Häufig werde dieser Effekt
erst in der obersten Malschicht erzeugt.