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https://doi.org/10.11588/diglit.23216#0410
408
ANMERKUNGEN
Nobili (Hg.), II corpo delle donne, Bologna u.
Ancona 1988, S. 23-43, hierS.32ff
426 Daß die Feier freizügiger Erotik immer an
männliche Interessen gebunden bleibt, zeigt
auch Gottifredi-Zonta, Specchio d'amore,
S.282ff
427 Vgl, die emphatische Beschreibung von
Danaes Inkarnat beim Neapolitaner Gemälde
von Crowe/Cavalcaselle, 1877, Bd. 2, S. 119ff.
Uber die koloristische Bedeutung der Madrider
«Danae» besteht in der Forschung Einigkeit
vgl. Hetzer, 1935, S. I55ff; Tietze, 1936,
S.217; Pallucchini, 1953/54, Bd. 2, S.72 und
besonders Keller, 1969, S. 38ff und 82f
428 So auch Goffen, 1997, S. 241. Eine Allegorisie-
rung des Motivs im Sinne einer Gegenüber-
stellung von Körper und Geist scheint auch die
anderen Renaissance-Maler nicht interessiert
zu haben. Interesse an der allegorischen
Ausdeutung findet sich vermutlich vor allem in
der Schriftkultur und in der Emblematik.
Daniele Barbaro etwa deutet die Empfängnis
des Goldregens als Erkenntnisprozeß der Seele
(I dieci libri dell'architettura di M Vitruvio
tradutti et commentati da Monsignor Barbaro,
Venedig bei Francesco Marcolini 1556,
Buch 8, Kap. 2, S. 194, vgl. Nash, 1981
(poesie), S.38). Eine allegorische Auslegung
von Tizians Gemälde, bei der Jupiter als das
Geistige und Danae als das Irdische
verstanden wird, unternimmt nur von
Wülfingen, 1958, S. 20. Ebenso betont Keller,
1969, S.42, das rein Geistige der Madrider
«Danae».
429 Vgl. Lionardo da Vinci, Das Buch von der
Malerei, hg. u. übers, v. Heinrich Ludwig, Wien
1882, Bd. 1, Kapitel 162, 165f, 170, 192, 203,
216f, 239, 250 oder Leonardo-Richter,
Trattato della Pittura, Bd. 1, S.222ff u. Alberti-
Grayson, De Picturo, 2. Buch, Kapitel 46 u.
47, S.80ff.
430 Vgl. Moshe Barasch, Light and Color in the
Italian Renaissance Theory of Art, New York
1978, S.90ff. Er bringt zahlreiche Zitate von
venezianischen Kunsttheoretikern (S. 100t),
die belegen, wie konventionell eine Verbin-
dung von Licht und Farbe war. Gleichzeitig
bleiben sie sonderbar vage. Vielleicht war der
Zusammenhang für die Venezianer so selbst-
verständlich, daß sie sich zu keiner systemati-
schen Behandlung herausgefordert fühlten.
431 Tizian, «Tarquinius vergewaltigt Lucretia», Öl
auf Leinwand, 188,9x 145,4cm (inkl. späterer
Erweiterungen), Cambridge, Fitzwilliam
Museum. Tizian schrieb am 26. Oktober 1568
an Philipp IL: «le prometto ch'io uado
componendo un'altra inuencione di pittura di
molto maggior fatica et artificio di quanto io
habbia forse fatto da molt'anni in qua; et
subito che sara fornita l'appresenterö
humilmente al suo altissimo cospetto.» Am
I.August 1571 schrieb er ihm: «Credo che fin
hora la M,a Vostra habbia riceuuta la pittura
di Lucretia Romana uiolata da Tarquinio» (in
Crowe/Cavalcaselle, 1877, Bd. 2, S.537f).
432 Vgl. zur Lucretia-Ikonographie Wolfgang
Stechow, <Lucretiae Statua>, in: Beiträge für
Georg Swarzenski zum 11. Januar 1951, Berlin
1951, S. 114-124; Theresa Georgen, Lucretias
Vergewaltigung. Privatisierung einer Staats-
affäre, in: Blick-Wechsel. Konstruktionen von
Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und
Kunstgeschichte, hg.v. Ines Lindner u.a.,
Berlin 1989, S. 437-444; Patricia Emison, The
Singularity of Raphael's «Lucretia», in: Art
History 14 (1991), S. 372-396; Linda C. Hults,
Dürer's «Lucretia»: Speaking the Silence of
Women, in: Signs: Journal of Women in
Culture and Society 16 (1991), S. 205-237
und Daniela Hammer-Tugendhat, Judith und
ihre Schwestern: Konstanz und Veränderung
von Weiblichkeitsbildern, in: Lustgarten und
Dämonenpein: Konzepte von Weiblichkeit in
Mittelalter und Früher Neuzeit, hg.v. Annette
Kuhn und Bea Lundt, Dortmund 1997,
S. 343-385. Eine eigenständige Arbeit zur
Ikonographie der Vergewaltigung Lucretias
steht noch aus, Anhaltspunkte bietet A. Pigler,
Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeich-
nissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahr-
hunderts, 2 Bde., Budapest 19742, Bd. 2,
S . 435-437.
433 Vgl. die Abb. 229 in Wethey, 1975. Früher
dachte man, daß die Beschneidung erheblich
sei, dem haben Michael Jaffe u. Karin Groen,
Titian's «Tarquin and Lucretia» in the
Fitzwilliam, in: The Burlington Magazine 129
(1987), S. 162-172, hier S. 167 nach einer
erneuten Untersuchung der Leinwand wider-
sprochen. Wann diese Beschneidung statt-
fand, ist unbekannt. Auch die zweite Version
ANMERKUNGEN
Nobili (Hg.), II corpo delle donne, Bologna u.
Ancona 1988, S. 23-43, hierS.32ff
426 Daß die Feier freizügiger Erotik immer an
männliche Interessen gebunden bleibt, zeigt
auch Gottifredi-Zonta, Specchio d'amore,
S.282ff
427 Vgl, die emphatische Beschreibung von
Danaes Inkarnat beim Neapolitaner Gemälde
von Crowe/Cavalcaselle, 1877, Bd. 2, S. 119ff.
Uber die koloristische Bedeutung der Madrider
«Danae» besteht in der Forschung Einigkeit
vgl. Hetzer, 1935, S. I55ff; Tietze, 1936,
S.217; Pallucchini, 1953/54, Bd. 2, S.72 und
besonders Keller, 1969, S. 38ff und 82f
428 So auch Goffen, 1997, S. 241. Eine Allegorisie-
rung des Motivs im Sinne einer Gegenüber-
stellung von Körper und Geist scheint auch die
anderen Renaissance-Maler nicht interessiert
zu haben. Interesse an der allegorischen
Ausdeutung findet sich vermutlich vor allem in
der Schriftkultur und in der Emblematik.
Daniele Barbaro etwa deutet die Empfängnis
des Goldregens als Erkenntnisprozeß der Seele
(I dieci libri dell'architettura di M Vitruvio
tradutti et commentati da Monsignor Barbaro,
Venedig bei Francesco Marcolini 1556,
Buch 8, Kap. 2, S. 194, vgl. Nash, 1981
(poesie), S.38). Eine allegorische Auslegung
von Tizians Gemälde, bei der Jupiter als das
Geistige und Danae als das Irdische
verstanden wird, unternimmt nur von
Wülfingen, 1958, S. 20. Ebenso betont Keller,
1969, S.42, das rein Geistige der Madrider
«Danae».
429 Vgl. Lionardo da Vinci, Das Buch von der
Malerei, hg. u. übers, v. Heinrich Ludwig, Wien
1882, Bd. 1, Kapitel 162, 165f, 170, 192, 203,
216f, 239, 250 oder Leonardo-Richter,
Trattato della Pittura, Bd. 1, S.222ff u. Alberti-
Grayson, De Picturo, 2. Buch, Kapitel 46 u.
47, S.80ff.
430 Vgl. Moshe Barasch, Light and Color in the
Italian Renaissance Theory of Art, New York
1978, S.90ff. Er bringt zahlreiche Zitate von
venezianischen Kunsttheoretikern (S. 100t),
die belegen, wie konventionell eine Verbin-
dung von Licht und Farbe war. Gleichzeitig
bleiben sie sonderbar vage. Vielleicht war der
Zusammenhang für die Venezianer so selbst-
verständlich, daß sie sich zu keiner systemati-
schen Behandlung herausgefordert fühlten.
431 Tizian, «Tarquinius vergewaltigt Lucretia», Öl
auf Leinwand, 188,9x 145,4cm (inkl. späterer
Erweiterungen), Cambridge, Fitzwilliam
Museum. Tizian schrieb am 26. Oktober 1568
an Philipp IL: «le prometto ch'io uado
componendo un'altra inuencione di pittura di
molto maggior fatica et artificio di quanto io
habbia forse fatto da molt'anni in qua; et
subito che sara fornita l'appresenterö
humilmente al suo altissimo cospetto.» Am
I.August 1571 schrieb er ihm: «Credo che fin
hora la M,a Vostra habbia riceuuta la pittura
di Lucretia Romana uiolata da Tarquinio» (in
Crowe/Cavalcaselle, 1877, Bd. 2, S.537f).
432 Vgl. zur Lucretia-Ikonographie Wolfgang
Stechow, <Lucretiae Statua>, in: Beiträge für
Georg Swarzenski zum 11. Januar 1951, Berlin
1951, S. 114-124; Theresa Georgen, Lucretias
Vergewaltigung. Privatisierung einer Staats-
affäre, in: Blick-Wechsel. Konstruktionen von
Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und
Kunstgeschichte, hg.v. Ines Lindner u.a.,
Berlin 1989, S. 437-444; Patricia Emison, The
Singularity of Raphael's «Lucretia», in: Art
History 14 (1991), S. 372-396; Linda C. Hults,
Dürer's «Lucretia»: Speaking the Silence of
Women, in: Signs: Journal of Women in
Culture and Society 16 (1991), S. 205-237
und Daniela Hammer-Tugendhat, Judith und
ihre Schwestern: Konstanz und Veränderung
von Weiblichkeitsbildern, in: Lustgarten und
Dämonenpein: Konzepte von Weiblichkeit in
Mittelalter und Früher Neuzeit, hg.v. Annette
Kuhn und Bea Lundt, Dortmund 1997,
S. 343-385. Eine eigenständige Arbeit zur
Ikonographie der Vergewaltigung Lucretias
steht noch aus, Anhaltspunkte bietet A. Pigler,
Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeich-
nissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahr-
hunderts, 2 Bde., Budapest 19742, Bd. 2,
S . 435-437.
433 Vgl. die Abb. 229 in Wethey, 1975. Früher
dachte man, daß die Beschneidung erheblich
sei, dem haben Michael Jaffe u. Karin Groen,
Titian's «Tarquin and Lucretia» in the
Fitzwilliam, in: The Burlington Magazine 129
(1987), S. 162-172, hier S. 167 nach einer
erneuten Untersuchung der Leinwand wider-
sprochen. Wann diese Beschneidung statt-
fand, ist unbekannt. Auch die zweite Version