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Wolff, Fritz: Constantin Meuniers "Denkmal der Arbeit": ausgestellt bei Keller & Reiner - Berlin
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.8554#0010
CONSTANTIN MEUNIERS „DENKMAL DER ARBEIT"
AUSGESTELLT BEI KELLER Sc REINER—BERLIN.
Auf Stufen erhöht, wie der Altar im
i_ Kirchenchor, steht dieses Werk des
Verstorbenen, das er selbst als höchste Zu-
sammenfassung seiner Lebensarbeit dachte,
am Abschluss des Saales. Freilich nicht
in jenem Aufbau, den Meunier plante, fin-
den vergeblich erwarteten Fall, dass es in-
mitten des Strassenbildes einer der belgischen
Städte seinen Platz gefunden hätte. Dieser
viermal geknickte Halbkreis, zu dem man
sich des Innenraumes wegen entschliessen
musste, ist mehr Aneinanderreihung als Auf-
bau; aber auch von der Lösung, bis zu der
er selbst gelangt war — einem Würfel als
Träger der Säemannsgestalt und die vier
Seiten als Flächen der Reliefs — war
Meunier keineswegs befriedigt. Die architek-
tonische Gestaltung wollte ihm nicht gelingen.
»Denkmal der Hände-Arbeit« sollte dieses
Werk heissen, denn in konzentrierter For-
mung hat Meunier in den epischen Gliedern
des Ganzen, den vier Reliefs, die Grösse
physischen Menschenwerkes gefeiert; die
harte Mühe, ja das körperliche Heldentum
der Männer vom Acker, vom Hafen, derer
aus der Kohlenmine und vom Hochofen.
Zwischen den Reliefs und an den beiden
Enden sind die monumentalen Freifiguren
angeordnet: der Säemann, als Träger der
Zukunft, der Ahne, der Bergmann, der Mann
mit dem Hammer und die Fruchtbarkeit in
der Gestalt der riesenhaften, stillenden Frau.
Meunier war im Zweifel, ob er nicht an
Stelle des Säemanns, also des symbolischen
Hinweises auf die Zukunft, diese letztere
Gestalt des mütterlichen Weibes und damit
das Sinnbild des Uranfanges alles Mensch-
lichen zum Mittelpunkt des Ganzen hätte
machen sollen. Zwei sehr verschiedene Ideen
also, doch beide gleich umfassend und über-
zeugend. Schliesslich ist der Künstler bei
der ersten Fassung geblieben.
Weniger klar und zwingend ist die Wahl
der anderen Figuren, in deren Reihe Sym-
bole wie der Ahne und die Gestalten der
190g. tu. 1.
Wirklichkeit, zwar gleich monumental, aber
in ihrem Inhalt allzu verschieden, neben
einander stehen. Und doch liegt in diesen
Freifiguren allen der grösste Wert des
Werkes überhaupt. Sie sind Repräsen-
tanten von Meuniers bestem Können, das
in diesen Formen gewaltig-ruhiger Einfach-
heit sich aussprach. Bewegungen zu geben,
Illusionen von ihnen zu wecken, war bei
weitem nicht in dem Maße seine Begabung,
wie diese Riesenkörper voll Geschlossenheit
und Monumentalität. Das zeigen vor allem
die Reliefs des Denkmals, auf denen die
Ackerknechte nach den Garben, die Fabrik-
arbeiter ins Rad greifen, und doch bleibt
der Eindruck des Gestockten, die Empfin-
dung, es nur mit der Haltung des Modells
zu tun zu haben, ohne dass diese Bewegung
weiter geht. Wer Menzels Eisenwalzwerk
gesehen hat, wer gefühlt hat, wie die hell
blitzende Zange in zuckender Hast zugreift,
der muss auch empfinden, dass hier ein Ab-
stand bleibt, den Meunier nicht zu bewäl-
tigen vermocht hat.
Ich weiss nicht, ob dem aufmerksamen
Betrachter, angesichts der Gruppe der
Fruchtbarkeit nicht der Gedanke kommen
könnte, dass das Höchste, wozu der Künstler
vorgedrungen ist, eben diese Darstellungen
der Mutter sind. Die Zahl der Fassungen
dieses Motivs, die auf der Ausstellung
beisammen sind, zeigt, wie es ihn un-
aufhörlich beschäftigt hat. In ihnen und dem
verlorenen Sohn ist er zu einer Tiefe der
Beseelung gelangt, die in seinem übrigen
Werk nur zu oft über das Primäre, die Natur-
Erscheinung und über die Tendenz hinweg
nicht erreicht worden ist. Ein Werk wie die
Melancholie verstärkt diesen Eindruck noch
beträchtlich. Vielleicht hat Meunier nie
selbstvergessener, ungewollter geschaffen,
als da diese seltsame, stille Frau entstand.
Und vielleicht sollte man doch auf die Höhe
des Denkmals der Arbeit die Gestalt der
Urmutter setzen. frrrz wolef—berlin.
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AUSGESTELLT BEI KELLER Sc REINER—BERLIN.
Auf Stufen erhöht, wie der Altar im
i_ Kirchenchor, steht dieses Werk des
Verstorbenen, das er selbst als höchste Zu-
sammenfassung seiner Lebensarbeit dachte,
am Abschluss des Saales. Freilich nicht
in jenem Aufbau, den Meunier plante, fin-
den vergeblich erwarteten Fall, dass es in-
mitten des Strassenbildes einer der belgischen
Städte seinen Platz gefunden hätte. Dieser
viermal geknickte Halbkreis, zu dem man
sich des Innenraumes wegen entschliessen
musste, ist mehr Aneinanderreihung als Auf-
bau; aber auch von der Lösung, bis zu der
er selbst gelangt war — einem Würfel als
Träger der Säemannsgestalt und die vier
Seiten als Flächen der Reliefs — war
Meunier keineswegs befriedigt. Die architek-
tonische Gestaltung wollte ihm nicht gelingen.
»Denkmal der Hände-Arbeit« sollte dieses
Werk heissen, denn in konzentrierter For-
mung hat Meunier in den epischen Gliedern
des Ganzen, den vier Reliefs, die Grösse
physischen Menschenwerkes gefeiert; die
harte Mühe, ja das körperliche Heldentum
der Männer vom Acker, vom Hafen, derer
aus der Kohlenmine und vom Hochofen.
Zwischen den Reliefs und an den beiden
Enden sind die monumentalen Freifiguren
angeordnet: der Säemann, als Träger der
Zukunft, der Ahne, der Bergmann, der Mann
mit dem Hammer und die Fruchtbarkeit in
der Gestalt der riesenhaften, stillenden Frau.
Meunier war im Zweifel, ob er nicht an
Stelle des Säemanns, also des symbolischen
Hinweises auf die Zukunft, diese letztere
Gestalt des mütterlichen Weibes und damit
das Sinnbild des Uranfanges alles Mensch-
lichen zum Mittelpunkt des Ganzen hätte
machen sollen. Zwei sehr verschiedene Ideen
also, doch beide gleich umfassend und über-
zeugend. Schliesslich ist der Künstler bei
der ersten Fassung geblieben.
Weniger klar und zwingend ist die Wahl
der anderen Figuren, in deren Reihe Sym-
bole wie der Ahne und die Gestalten der
190g. tu. 1.
Wirklichkeit, zwar gleich monumental, aber
in ihrem Inhalt allzu verschieden, neben
einander stehen. Und doch liegt in diesen
Freifiguren allen der grösste Wert des
Werkes überhaupt. Sie sind Repräsen-
tanten von Meuniers bestem Können, das
in diesen Formen gewaltig-ruhiger Einfach-
heit sich aussprach. Bewegungen zu geben,
Illusionen von ihnen zu wecken, war bei
weitem nicht in dem Maße seine Begabung,
wie diese Riesenkörper voll Geschlossenheit
und Monumentalität. Das zeigen vor allem
die Reliefs des Denkmals, auf denen die
Ackerknechte nach den Garben, die Fabrik-
arbeiter ins Rad greifen, und doch bleibt
der Eindruck des Gestockten, die Empfin-
dung, es nur mit der Haltung des Modells
zu tun zu haben, ohne dass diese Bewegung
weiter geht. Wer Menzels Eisenwalzwerk
gesehen hat, wer gefühlt hat, wie die hell
blitzende Zange in zuckender Hast zugreift,
der muss auch empfinden, dass hier ein Ab-
stand bleibt, den Meunier nicht zu bewäl-
tigen vermocht hat.
Ich weiss nicht, ob dem aufmerksamen
Betrachter, angesichts der Gruppe der
Fruchtbarkeit nicht der Gedanke kommen
könnte, dass das Höchste, wozu der Künstler
vorgedrungen ist, eben diese Darstellungen
der Mutter sind. Die Zahl der Fassungen
dieses Motivs, die auf der Ausstellung
beisammen sind, zeigt, wie es ihn un-
aufhörlich beschäftigt hat. In ihnen und dem
verlorenen Sohn ist er zu einer Tiefe der
Beseelung gelangt, die in seinem übrigen
Werk nur zu oft über das Primäre, die Natur-
Erscheinung und über die Tendenz hinweg
nicht erreicht worden ist. Ein Werk wie die
Melancholie verstärkt diesen Eindruck noch
beträchtlich. Vielleicht hat Meunier nie
selbstvergessener, ungewollter geschaffen,
als da diese seltsame, stille Frau entstand.
Und vielleicht sollte man doch auf die Höhe
des Denkmals der Arbeit die Gestalt der
Urmutter setzen. frrrz wolef—berlin.
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