DOI article:
Fabiański, Marcin: Corregia "Leda" a rzeźba starożytna
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0193
Folia Historiae Artium
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Marcin Fabiański
Correggia Leda a rzeźba starożytna
W swoim pobieżnym omówieniu dzieł Antonia Alle-
griego zwanego Correggio (ok. 1479-1534), powstałych
na zamówienie diuka Federica Gonzagi, Giorgio Vasari
stwierdził, że jeden z dwóch wskazanych przezeń obra-
zów (ryc. 1) „przedstawiał nagą Ledę [...] był tam wspania-
ły pejzaż, a żaden Lombardczyk nie potrafił wcześniej
malować takich rzeczy lepiej od Correggia [...] Giulio
Romano [...] powiedział, że nigdy nie widział baiw tak
doskonałych”1. Mimo tych pochwał, toskański autor
ubolewał, że dzieła Correggia są tylko „takie jakie są,
ponieważ malarz nie widział ani starożytnych, ani naj-
lepszych współczesnych dzieł” w Rzymie2.
Vasari zwiedzał Mantuę w r. 1541 po śmierci Federi-
ca, już po wysłaniu obrazu. Informacje na temat dzieł
Correggia zawdzięczał więc Giuliowi Romano, którego
„rozpierała tak wielka radość i zadowolenie, że przez
cztery dni nie pozostawił go samego ani na chwilę”3.
Można by więc sądzić, że opisując malowidła Correg-
gia, w tym Ledę, Vasari opierał się na solidnych źródłach,
co nadaje wiarygodności jego twierdzeniu, jakoby po-
1 G. V a s a r i, Le opere, t. IV, pod red. G. Milanesiego, Firenze
1906, s. 115: „L’uno era una Leda ignuda [...] Era in un paese
mirabile: n mai lombardo fu, che meglio facesse ąueste cose di lui
[...] Le ąuali opere vedendo Giulio Romano, disse non aver mai
veduto colorito nessuno ch’aggiungnesse a quel segno”.
2 Tamże, II, s. 802: „essendo tali le cose sue, senza aver egli
visto delle cose antiche o delle buone moderne”.
3 Tamże, s. 1304. Według M. Mussiniego, (Correggio tra-
dotto. Fortuna di Antonio Allegri nella stampa di riproduzione fra
Cinąuecento e Ottocento, Reggio Emilia 1995, s. 16), ostrość spo-
strzeżeń Vasariego na temat mantuańskich dziel Correggia dowo-
dzi, że historyk florencki oglądał obrazy osobiście.
4 Por. np. G. P. Lomazzo, Libro de’ sogni [w:] Tenże, Scritti
sulle arti, t. I, pod red. R. P. Ciardi, Firenze 1974, s. 110; A. R.
M e n g s, Memorie concementi la vita e le opere di Antonio Allegri
denominato il Correggio [w:] Tenże, Opere, Milano 1836, s. 355-
356; C. G. R a 11 i, Notizie storiche sincere intorno alla vita e le opere
del celebre pittore Antonio Allegri da Correggio, Finale 1781, s. 39-
41; J. Strzyg o wski, Das Werden des Barock bei Raphael und
stadom na obrazach Correggia brakowało doskonało-
ści rzymskiego disegno. Trudno się więc dziwić, że więk-
szość autorów piszących o interesującej nas kompozy-
cji Correggia chwaliła raczej jej barwy i naturalny wdzięk
postaci niż jej formę4.
A jednak, inaczej niż twierdzi Vasari i krytycy pozo-
stający pod jego wpływem, byłoby niezmiernie dziwne,
gdyby Correggio malując Ledę nie odwołał się do „sta-
rożytnych, ani najlepszych współczesnych dzieł” w Rzy-
mie. Przecież kształty wszystkich głównych postaci w
pozostałych pięciu obrazach mitologicznych mistrza
wywodzą się wyraźnie z wzorów starożytnych lub współ-
czesnych dzieł mistrzów środkowo włoskich, zwłaszcza
skupionych w warsztacie Rafaela5. Tymczasem niedaw-
no kilku autorów wskazało analogie starożytne nie-
których postaci z interesującej nas sceny, ale i oni nie
zdołali odszukać przekonujących wzorów6. Jeszcze inni
łączyli postacie z dziełami współczesnymi, ale i im nie
udało się wskazać bliskich przykładów. Cecil Gould,
autor pełnej monografii artysty sądził, że postać Ledy
Correggio, Strassburg 1898, s. 105; A. Venturi, Storia dell’arte
italiana, t. IX: La pittura del cinąuecento, t. II, [Milano 1926], tu
cyt. wyd. Liechtenstein 1967, s. 607. Zob. też D. Ekserdijan,
Correggio, New ITaven-London 1997, s. 289-290.
5 Na temat Jupitera i Io zob. M. Fabiański, Correggio’s Jupi-
ter and lo: Its Sources and Meaning (Source. Notes in the History of
Art, 17/1, 1997), s. 8-14. Na temat Ganimeda zob. Tenże, Cor-
reggio’s Angel in Parma Cathedral, the „Ganymede”, and Raphael
(Master Drawings, 35/1, 1997), s. 50-53- Na temat tzw. Antiope,
zob. Tenże, Correggio’s Venus, Cupid and a „Satyr”. Its Form
and Iconography (Artibus et Historiae, 33 (XVII), 1996), s. 159-
173- O Danae, zob. Tegoż, A Fresh Look at Correggio’s Danae
and its Figural Sources (Paragone, 47, 1996), s. 90-101.
6 E. Knauer {Leda, Jahrbuch der Berliner Museen, 11, 1969,
s. 30), sądzi, że „Das Antikenzitat ist deutlich”, ale nie wskazuje
żadnych wyraźnych źródeł. Dla L. Soth (The Maturę Correggio:
Studies in the Iconography and Chronology of the Later Paintings,
Ann Arbor 1991, s. 101): „it seems only natural for Correggio to
have tumed to classical Bacchic scenes for his models”.
189
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Marcin Fabiański
Correggia Leda a rzeźba starożytna
W swoim pobieżnym omówieniu dzieł Antonia Alle-
griego zwanego Correggio (ok. 1479-1534), powstałych
na zamówienie diuka Federica Gonzagi, Giorgio Vasari
stwierdził, że jeden z dwóch wskazanych przezeń obra-
zów (ryc. 1) „przedstawiał nagą Ledę [...] był tam wspania-
ły pejzaż, a żaden Lombardczyk nie potrafił wcześniej
malować takich rzeczy lepiej od Correggia [...] Giulio
Romano [...] powiedział, że nigdy nie widział baiw tak
doskonałych”1. Mimo tych pochwał, toskański autor
ubolewał, że dzieła Correggia są tylko „takie jakie są,
ponieważ malarz nie widział ani starożytnych, ani naj-
lepszych współczesnych dzieł” w Rzymie2.
Vasari zwiedzał Mantuę w r. 1541 po śmierci Federi-
ca, już po wysłaniu obrazu. Informacje na temat dzieł
Correggia zawdzięczał więc Giuliowi Romano, którego
„rozpierała tak wielka radość i zadowolenie, że przez
cztery dni nie pozostawił go samego ani na chwilę”3.
Można by więc sądzić, że opisując malowidła Correg-
gia, w tym Ledę, Vasari opierał się na solidnych źródłach,
co nadaje wiarygodności jego twierdzeniu, jakoby po-
1 G. V a s a r i, Le opere, t. IV, pod red. G. Milanesiego, Firenze
1906, s. 115: „L’uno era una Leda ignuda [...] Era in un paese
mirabile: n mai lombardo fu, che meglio facesse ąueste cose di lui
[...] Le ąuali opere vedendo Giulio Romano, disse non aver mai
veduto colorito nessuno ch’aggiungnesse a quel segno”.
2 Tamże, II, s. 802: „essendo tali le cose sue, senza aver egli
visto delle cose antiche o delle buone moderne”.
3 Tamże, s. 1304. Według M. Mussiniego, (Correggio tra-
dotto. Fortuna di Antonio Allegri nella stampa di riproduzione fra
Cinąuecento e Ottocento, Reggio Emilia 1995, s. 16), ostrość spo-
strzeżeń Vasariego na temat mantuańskich dziel Correggia dowo-
dzi, że historyk florencki oglądał obrazy osobiście.
4 Por. np. G. P. Lomazzo, Libro de’ sogni [w:] Tenże, Scritti
sulle arti, t. I, pod red. R. P. Ciardi, Firenze 1974, s. 110; A. R.
M e n g s, Memorie concementi la vita e le opere di Antonio Allegri
denominato il Correggio [w:] Tenże, Opere, Milano 1836, s. 355-
356; C. G. R a 11 i, Notizie storiche sincere intorno alla vita e le opere
del celebre pittore Antonio Allegri da Correggio, Finale 1781, s. 39-
41; J. Strzyg o wski, Das Werden des Barock bei Raphael und
stadom na obrazach Correggia brakowało doskonało-
ści rzymskiego disegno. Trudno się więc dziwić, że więk-
szość autorów piszących o interesującej nas kompozy-
cji Correggia chwaliła raczej jej barwy i naturalny wdzięk
postaci niż jej formę4.
A jednak, inaczej niż twierdzi Vasari i krytycy pozo-
stający pod jego wpływem, byłoby niezmiernie dziwne,
gdyby Correggio malując Ledę nie odwołał się do „sta-
rożytnych, ani najlepszych współczesnych dzieł” w Rzy-
mie. Przecież kształty wszystkich głównych postaci w
pozostałych pięciu obrazach mitologicznych mistrza
wywodzą się wyraźnie z wzorów starożytnych lub współ-
czesnych dzieł mistrzów środkowo włoskich, zwłaszcza
skupionych w warsztacie Rafaela5. Tymczasem niedaw-
no kilku autorów wskazało analogie starożytne nie-
których postaci z interesującej nas sceny, ale i oni nie
zdołali odszukać przekonujących wzorów6. Jeszcze inni
łączyli postacie z dziełami współczesnymi, ale i im nie
udało się wskazać bliskich przykładów. Cecil Gould,
autor pełnej monografii artysty sądził, że postać Ledy
Correggio, Strassburg 1898, s. 105; A. Venturi, Storia dell’arte
italiana, t. IX: La pittura del cinąuecento, t. II, [Milano 1926], tu
cyt. wyd. Liechtenstein 1967, s. 607. Zob. też D. Ekserdijan,
Correggio, New ITaven-London 1997, s. 289-290.
5 Na temat Jupitera i Io zob. M. Fabiański, Correggio’s Jupi-
ter and lo: Its Sources and Meaning (Source. Notes in the History of
Art, 17/1, 1997), s. 8-14. Na temat Ganimeda zob. Tenże, Cor-
reggio’s Angel in Parma Cathedral, the „Ganymede”, and Raphael
(Master Drawings, 35/1, 1997), s. 50-53- Na temat tzw. Antiope,
zob. Tenże, Correggio’s Venus, Cupid and a „Satyr”. Its Form
and Iconography (Artibus et Historiae, 33 (XVII), 1996), s. 159-
173- O Danae, zob. Tegoż, A Fresh Look at Correggio’s Danae
and its Figural Sources (Paragone, 47, 1996), s. 90-101.
6 E. Knauer {Leda, Jahrbuch der Berliner Museen, 11, 1969,
s. 30), sądzi, że „Das Antikenzitat ist deutlich”, ale nie wskazuje
żadnych wyraźnych źródeł. Dla L. Soth (The Maturę Correggio:
Studies in the Iconography and Chronology of the Later Paintings,
Ann Arbor 1991, s. 101): „it seems only natural for Correggio to
have tumed to classical Bacchic scenes for his models”.
189