DOI article:
Fabiański, Marcin: Corregia "Leda" a rzeźba starożytna
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0197
6. Giulio Romano, Wulkan, Apollo i nimfy. Chatsworth, Devonshire Collection
(fot. Courtauld Institute)
i
skłon głowy Lecly przed konserwacją (np. ryc. 2), skręt
tułowia oraz swobodnie rozłożone nogi. Lewa jest jednak
widoczna bardziej z tyłu od prawej, uniesionej u Correggia
nieco bardziej niż na tysunku. Wymienione różnice mogły
wynikać z faktu, że Correggio wykorzystał zapewne inny
rysunek tego samego modela, wykonany w warsztacie
Rafaela z nieco innego punktu widzenia. Następnie zmie-
nił nieco układ ramion, stosownie do nowej sytuacji. Praw-
dopodobnie Giulio Romano przywiózł do Mantui ów nie-
zachowany rysunek12. Wiele przemawia za tym, że - za-
pewne nie bez zachęty ze strony Federica Gonzagi - Giu-
lio pokazywał Correggiowi swoje materiały13.
Wiadomo, że Rafael i jego pomocnicy wykonywali w
warsztacie serie rysunków postaci, których pozy były za
każdym razem lekko modyfikowane. Po ustaleniu zado-
12 Na temat przejęcia przez Giulia lysunków z warsztatu Rafae-
la zob. F. Vinti, Giulio Romano pittore e 1’antico (Pubblicazioni
della facolta di lettere e filosofia dell’Universita di Pavia, 77, 1995),
s. 10-11.
13 Zazwyczaj Federico zazdrośnie chronił projekty Giulia i sta-
rał się nie dopuścić, aby realizowali je inni zleceniodawcy. Odno-
śny dokument publikuje D. Ferrari, Giulio Romano. Repertorio
di fonti documentarie, I, Roma 1992, s. 347.
M Por. J. Shearman, Die Loggia der Psyche in der Villa Farne-
sina und die Probleme der letzten Phase von Raffaels graphischem
Stil (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 60, 1964),
s. 81-82.
walającego układu ciała mistrz jeszcze raz rysował pozę
według modela14. Wskazano, że modyfikacja tego rodzaju
nastąpiła także w trakcie studiów nad Adamem do sceny
Stworzenie Ewy w Loggiach Watykańskich (ryc. 4), deko-
rowanych w latach 1516/17 i 1519, zapewne przez Tom-
masa Vincidora15. Oprócz układu ramion jedyną istotną róż-
nicą między obiema postaciami, Adamem z Loggii a Ro-
ksaną z rysunku, jest ułożenie ich lewej nogi. Ponieważ w
znakomitej pracy o źródłach artystycznych Loggii Waty-
kańskich Karolina Lanckorońska skoncentrowała się na ich
iluzjonistycznej architekturze, a nie na partiach figuralnych16,
geneza artystyczna tych ostatnich wymaga nadal opraco-
wania. W przypadku Adama (i Roksany) Rafael prawdo-
podobnie wykorzystał pozę Umierającego Gala (ryc. 5), a
nie, jak sądzono, postać z reliefu bachicznego17. Helleni-
15 N. D a c o s, Le logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte
alPantico, Roma 1986, s. 154-156. Na temat innych atrybucji zob.:
F. Hartt, Giulio Romano, t. I, New Haven 1958, s. 29 (Giovan
Francesco Penni); A. Marabottini, I collaboratori [w:] Raffael-
lo: l’opera, le fonti, la fortuna, t. II, Novara 1968, s. 264 (Giulio
Romano z pomocą Perina del Vaga?).
16 K. Lanckorońska, Zu Raffaels Loggien (Jahrbuch der Kun-
sthistorischen Sammlungen in Wien, 9, 1935), s. 111-120.
17 Ramiona figury fauna z antycznej bazy w kolekcji Borghese,
którą Dacos (o.c., s. 155) uznała za bezpośrednie źródło Rafaela, są
ułożone w podobnej pozycji. Jednakże cała postać różni się od
watykańskiej pod wieloma względami, wskutek czego nie mogła
być jej wzorem.
193
(fot. Courtauld Institute)
i
skłon głowy Lecly przed konserwacją (np. ryc. 2), skręt
tułowia oraz swobodnie rozłożone nogi. Lewa jest jednak
widoczna bardziej z tyłu od prawej, uniesionej u Correggia
nieco bardziej niż na tysunku. Wymienione różnice mogły
wynikać z faktu, że Correggio wykorzystał zapewne inny
rysunek tego samego modela, wykonany w warsztacie
Rafaela z nieco innego punktu widzenia. Następnie zmie-
nił nieco układ ramion, stosownie do nowej sytuacji. Praw-
dopodobnie Giulio Romano przywiózł do Mantui ów nie-
zachowany rysunek12. Wiele przemawia za tym, że - za-
pewne nie bez zachęty ze strony Federica Gonzagi - Giu-
lio pokazywał Correggiowi swoje materiały13.
Wiadomo, że Rafael i jego pomocnicy wykonywali w
warsztacie serie rysunków postaci, których pozy były za
każdym razem lekko modyfikowane. Po ustaleniu zado-
12 Na temat przejęcia przez Giulia lysunków z warsztatu Rafae-
la zob. F. Vinti, Giulio Romano pittore e 1’antico (Pubblicazioni
della facolta di lettere e filosofia dell’Universita di Pavia, 77, 1995),
s. 10-11.
13 Zazwyczaj Federico zazdrośnie chronił projekty Giulia i sta-
rał się nie dopuścić, aby realizowali je inni zleceniodawcy. Odno-
śny dokument publikuje D. Ferrari, Giulio Romano. Repertorio
di fonti documentarie, I, Roma 1992, s. 347.
M Por. J. Shearman, Die Loggia der Psyche in der Villa Farne-
sina und die Probleme der letzten Phase von Raffaels graphischem
Stil (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 60, 1964),
s. 81-82.
walającego układu ciała mistrz jeszcze raz rysował pozę
według modela14. Wskazano, że modyfikacja tego rodzaju
nastąpiła także w trakcie studiów nad Adamem do sceny
Stworzenie Ewy w Loggiach Watykańskich (ryc. 4), deko-
rowanych w latach 1516/17 i 1519, zapewne przez Tom-
masa Vincidora15. Oprócz układu ramion jedyną istotną róż-
nicą między obiema postaciami, Adamem z Loggii a Ro-
ksaną z rysunku, jest ułożenie ich lewej nogi. Ponieważ w
znakomitej pracy o źródłach artystycznych Loggii Waty-
kańskich Karolina Lanckorońska skoncentrowała się na ich
iluzjonistycznej architekturze, a nie na partiach figuralnych16,
geneza artystyczna tych ostatnich wymaga nadal opraco-
wania. W przypadku Adama (i Roksany) Rafael prawdo-
podobnie wykorzystał pozę Umierającego Gala (ryc. 5), a
nie, jak sądzono, postać z reliefu bachicznego17. Helleni-
15 N. D a c o s, Le logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte
alPantico, Roma 1986, s. 154-156. Na temat innych atrybucji zob.:
F. Hartt, Giulio Romano, t. I, New Haven 1958, s. 29 (Giovan
Francesco Penni); A. Marabottini, I collaboratori [w:] Raffael-
lo: l’opera, le fonti, la fortuna, t. II, Novara 1968, s. 264 (Giulio
Romano z pomocą Perina del Vaga?).
16 K. Lanckorońska, Zu Raffaels Loggien (Jahrbuch der Kun-
sthistorischen Sammlungen in Wien, 9, 1935), s. 111-120.
17 Ramiona figury fauna z antycznej bazy w kolekcji Borghese,
którą Dacos (o.c., s. 155) uznała za bezpośrednie źródło Rafaela, są
ułożone w podobnej pozycji. Jednakże cała postać różni się od
watykańskiej pod wieloma względami, wskutek czego nie mogła
być jej wzorem.
193