DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: Corregia "Leda" a rzeźba starożytna
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0198
'
j
V!
%i> ...
- ; >)
•<v . V ;- f ,\
\ \v- / S i
fó-
f A
, '. /
lt it
i / - -' Z .>x
' r *
dr-
f
7. Olympus i Apollo. Codex Pighianus. Berlin, Staatsbibliothek PreulSischer Kulturbesitz, Ms. lat. fol. 6l, c. 351r
(fot. Biblioteka)
styczna kopia oryginału z końca w. III przed Chr. została
zapewne odkryta w r. 1514. Do r. 1523 znajdowała się w
rzymskich zbiorach kardynała Domenica Grimaniego, któiy
zapisał je Republice Weneckiej18. Do czasu uzupełnienia
ubytków przez Tiziana Aspettiego w r. 1587, rzeźba przed-
stawiała się jako okaleczony tors z głową i lewym bio-
drem19. Tak więc artyści działający w Rzymie w latach 1514—
1523, wśród nich Rafael i jego pomocnicy, mogli się jedy-
nie domyślać układu kończyn, z wyjątkiem zachowanej
górnej części lewej nogi. W ten sposób można wyjaśnić
różnice w ułożeniu kończyn postaci w różnych obrazach
nowożytnych, inspirujących się pośrednio lub bezpośre-
dnio wskazaną rzeźbą starożytną.
Rafael i członkowie jego warsztatu przygotowujący
kompozycję Stworzenia Ewy dla Loggii Watykańskich,
a następnie Roksany dla Farnesiny, upozowali modelkę w
sposób przypominający hellenistycznego Gala. W każdym
jednak przypadku interpretowali dramat starożytnego
wojownika zupełnie inaczej. Najpierw tragiczny heros prze-
kształcił się w spokojnie śpiącego Adama, natomiast w
rysunku do Farnesiny stał się panną młodą niecierpliwie
oczekującą na męża. W ujęciu Correggia zmysłowe ocze-
18 R. Lancia ni, Storia degli scavi di Roma, I, Roma 1902, s.
162—163; M. Perry, Cardinal Domenico Grimani’s Legacy of
Ancient Art to Venice (Journal of the Warburg and Courtauld Insti-
tutes, 41, 1978), s. 233; M. Perry, On Titian’s „Borrowings” from
Ancient Art: A Cautionary Cause [w:] Tiziano e Venezia. Convegno
Internazionale di Studi Venezia 1986, Vicenza 1980, s. 189-190;
Da cos, o. c., s. 192; P. Pray Bober, R. Rubinstein, Rena-
issance Artists and Antiąue Sculpture. A Handbook of Sources, Lon-
don and Oxford 1986, s. 184, nr kat. 149; M. Zorzi, Collezioni di
antichita a Venezia nei secoli della Republica, Roma 1988, s. 26.
19 Perry, On Titians „Borrowings”..., s. 189-190.
20 Dotąd nie zauważono, że Danae Correggia i jej wzory zapo-
wiadają pozę pasterza w obrazie z późnego okresu Tycjana Pa-
sterz z nimfą, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum. Na temat związ-
kiwanie Rafaelowskiej bohaterki zostało zaspokojone przez
łabędzia20. Taką nowoczesną postawę interpretacyjną przy-
jął wcześniej idealny mistrz Correggia, Leonardo da Vinci,
który zwykł był oddzielać motyw formalny od jego ikono-
grafii, a więc nadawać mu nową treść21.
Allegri bezpośrednio nawiązał nie tyle do hellenistycz-
nej rzeźby, ile do rysunku, udostępnionego mu najpraw-
dopodobniej przez Giulia Romana. Nie wiemy, czy miał
świadomość antycznej genezy Rafaelowskiej postaci i cał-
kowicie innej ekspresji jej wzoru.
Młodzieńczy uskrzydlony Kupid z lirą, który siedzi z
lewej strony kompozycji Correggia, bywał słusznie ce-
niony za wdzięk22. Jego poza w lustrzanym odbiciu przy-
pomina ułożenie ciała Apolla na rysunku przygotowaw-
czym Giulia Romana do jego fresku Wesele Amora i Psy-
che, namalowanego w Sala di Psiche w Palazzo del Te
(ryc. 6)23. Chociaż nogi, zwłaszcza ta podkurczona, ułożo-
ne są podobnie do nóg Kupidyna, Apollo Giulia ma zde-
cydowanie bardziej hieratyczny charakter od postaci Cor-
reggia. Głowa i nogi zostały tam ujęte z profilu, podczas
gdy tułów i ramiona - frontalnie, całość może więc przy-
pominać zasady sztuki staroegipskiej. Tymczasem muzy-
ków Tycjana z Correggiem zob. W. S u i d a, Correggio e Tiziano
[w:] Manifestazioni parmensi nel IV centenario della morte del Cor-
reggio, Parma 1936, s. 107—112. Na temat stosunku Tycjana do
grupy Umierającego Gala zob. O. J. B ren del, Borrowings From
Ancient Art in Titian (Art Bulletin, 37, 1955), s. 122-123; A. Smart,
Titian and the Toro Farnese (Apollo, 85, 1967), s. 420—431.
21 Na temat tej postawy Leonarda zob. E.H. Gombrich, Leonar-
do’s Method for Working out Compositions [w:] Tenże, Norm and
Form. Studies in the Art of the Renaissance, London-New York
1971, s. 58-63, zwł. 58, 61-62.
22 Mengs, o. c., s. 356.
23 Na temat rysunku zob. M. Jaffe, The Deuonshire Collection
of Italian Drawings. Roman and Neapolitan Schools, London 1994,
s. 210, nr 97.
194
j
V!
%i> ...
- ; >)
•<v . V ;- f ,\
\ \v- / S i
fó-
f A
, '. /
lt it
i / - -' Z .>x
' r *
dr-
f
7. Olympus i Apollo. Codex Pighianus. Berlin, Staatsbibliothek PreulSischer Kulturbesitz, Ms. lat. fol. 6l, c. 351r
(fot. Biblioteka)
styczna kopia oryginału z końca w. III przed Chr. została
zapewne odkryta w r. 1514. Do r. 1523 znajdowała się w
rzymskich zbiorach kardynała Domenica Grimaniego, któiy
zapisał je Republice Weneckiej18. Do czasu uzupełnienia
ubytków przez Tiziana Aspettiego w r. 1587, rzeźba przed-
stawiała się jako okaleczony tors z głową i lewym bio-
drem19. Tak więc artyści działający w Rzymie w latach 1514—
1523, wśród nich Rafael i jego pomocnicy, mogli się jedy-
nie domyślać układu kończyn, z wyjątkiem zachowanej
górnej części lewej nogi. W ten sposób można wyjaśnić
różnice w ułożeniu kończyn postaci w różnych obrazach
nowożytnych, inspirujących się pośrednio lub bezpośre-
dnio wskazaną rzeźbą starożytną.
Rafael i członkowie jego warsztatu przygotowujący
kompozycję Stworzenia Ewy dla Loggii Watykańskich,
a następnie Roksany dla Farnesiny, upozowali modelkę w
sposób przypominający hellenistycznego Gala. W każdym
jednak przypadku interpretowali dramat starożytnego
wojownika zupełnie inaczej. Najpierw tragiczny heros prze-
kształcił się w spokojnie śpiącego Adama, natomiast w
rysunku do Farnesiny stał się panną młodą niecierpliwie
oczekującą na męża. W ujęciu Correggia zmysłowe ocze-
18 R. Lancia ni, Storia degli scavi di Roma, I, Roma 1902, s.
162—163; M. Perry, Cardinal Domenico Grimani’s Legacy of
Ancient Art to Venice (Journal of the Warburg and Courtauld Insti-
tutes, 41, 1978), s. 233; M. Perry, On Titian’s „Borrowings” from
Ancient Art: A Cautionary Cause [w:] Tiziano e Venezia. Convegno
Internazionale di Studi Venezia 1986, Vicenza 1980, s. 189-190;
Da cos, o. c., s. 192; P. Pray Bober, R. Rubinstein, Rena-
issance Artists and Antiąue Sculpture. A Handbook of Sources, Lon-
don and Oxford 1986, s. 184, nr kat. 149; M. Zorzi, Collezioni di
antichita a Venezia nei secoli della Republica, Roma 1988, s. 26.
19 Perry, On Titians „Borrowings”..., s. 189-190.
20 Dotąd nie zauważono, że Danae Correggia i jej wzory zapo-
wiadają pozę pasterza w obrazie z późnego okresu Tycjana Pa-
sterz z nimfą, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum. Na temat związ-
kiwanie Rafaelowskiej bohaterki zostało zaspokojone przez
łabędzia20. Taką nowoczesną postawę interpretacyjną przy-
jął wcześniej idealny mistrz Correggia, Leonardo da Vinci,
który zwykł był oddzielać motyw formalny od jego ikono-
grafii, a więc nadawać mu nową treść21.
Allegri bezpośrednio nawiązał nie tyle do hellenistycz-
nej rzeźby, ile do rysunku, udostępnionego mu najpraw-
dopodobniej przez Giulia Romana. Nie wiemy, czy miał
świadomość antycznej genezy Rafaelowskiej postaci i cał-
kowicie innej ekspresji jej wzoru.
Młodzieńczy uskrzydlony Kupid z lirą, który siedzi z
lewej strony kompozycji Correggia, bywał słusznie ce-
niony za wdzięk22. Jego poza w lustrzanym odbiciu przy-
pomina ułożenie ciała Apolla na rysunku przygotowaw-
czym Giulia Romana do jego fresku Wesele Amora i Psy-
che, namalowanego w Sala di Psiche w Palazzo del Te
(ryc. 6)23. Chociaż nogi, zwłaszcza ta podkurczona, ułożo-
ne są podobnie do nóg Kupidyna, Apollo Giulia ma zde-
cydowanie bardziej hieratyczny charakter od postaci Cor-
reggia. Głowa i nogi zostały tam ujęte z profilu, podczas
gdy tułów i ramiona - frontalnie, całość może więc przy-
pominać zasady sztuki staroegipskiej. Tymczasem muzy-
ków Tycjana z Correggiem zob. W. S u i d a, Correggio e Tiziano
[w:] Manifestazioni parmensi nel IV centenario della morte del Cor-
reggio, Parma 1936, s. 107—112. Na temat stosunku Tycjana do
grupy Umierającego Gala zob. O. J. B ren del, Borrowings From
Ancient Art in Titian (Art Bulletin, 37, 1955), s. 122-123; A. Smart,
Titian and the Toro Farnese (Apollo, 85, 1967), s. 420—431.
21 Na temat tej postawy Leonarda zob. E.H. Gombrich, Leonar-
do’s Method for Working out Compositions [w:] Tenże, Norm and
Form. Studies in the Art of the Renaissance, London-New York
1971, s. 58-63, zwł. 58, 61-62.
22 Mengs, o. c., s. 356.
23 Na temat rysunku zob. M. Jaffe, The Deuonshire Collection
of Italian Drawings. Roman and Neapolitan Schools, London 1994,
s. 210, nr 97.
194