DOI article:
Sobieraj, Małgorzata: Melancholia Jacka Malczewskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0288
W stosunku do znaczenia tych postaci ich symetrycz-
ne rozmieszczenie w kadrze obrazu wydaje się zrozumia-
łe, gdyż mężczyźni z kosami i rohatynami w ręku wskazu-
ją na przyziemną, z wysiłkiem fizycznym związaną stronę
twórczości artystycznej, a pogrążona w modlitwie niewia-
sta uzmysławia wzniosłą stronę tej profesji.
Skoro przyjęliśmy, że obraz z krosnem jest projektem
Melancholii, to powinien tym samym zawierać odpowiedź
na pytanie: wokół jakiego utworu krążyły myśli Malczew-
skiego, który sam siebie przedstawił pod postacią artysty
siedzącego przed ustawionym na sztaludze płótnem. I fak-
tycznie taką odpowiedź ten obraz daje. Wystarczy przy-
pomnieć sobie początek XXV pieśni dantejskiego Raju-.
Jeśli poemat święty, co doń społem
Ziemia i niebo przykładały dłoni,
Który lat tyle układam z mozołem,
Zwycięży srogość, co mi wstępu broni,
Pięknej owczarni, gdzie bytem jagnięciem
Żyłem, wróg wilków szturmujących do niej -
Z inną ja mową, choć już nie młodzieńcem,
Wrócę poeta; u chrzcielnego zdroju
Czoło umaję wawrzynowym wieńcem.
(w przekładzie E. Porębowicza)
Wobec braku odpowiednich źródeł nie wiadomo, kie-
dy Dante zaczął pisać Boską Komedię, czy przed końcem
wieku i wyjazdem z Florencji w jubileuszowym roku -
1300, czy już na wygnaniu w roku 1307. Dla nas ta data
nie ma takiego znaczenia jak dla badaczy twórczości poe-
ty. Daleko ważniejsze jest to wyznanie, które on sam uczynił
w otwierającym dzieło wierszu pisząc, że w życiowej wę-
drówce znalazł się oto „na połowie czasu”. Podobne wy-
znanie uczynił Malczewski umieszczając na pierwszym
planie obrazu przechyloną w półobrocie klepsydrę, a na
ostatnim - czterykroć skrzyżowane styliska kos, rohatyn i
sztandaru. Trzeba bowiem pamiętać, że w roku 1894 au-
tor Melancholii dobiegł lat czterdziestu. W jego osobistym
odczuciu musiał to być moment przełomowy, a zatem i
najstosowniejszy, by wejrzeć w głąb minionego życia. Po-
nieważ tak się złożyło, że urodził się wówczas, gdy od
powstania kościuszkowskiego minęło lat sześćdziesiąt, zro-
zumiałe jest, że w zasięgu widzenia malarza znalazło się
stulecie - tytułowy Tout un siecle - a w kadrze płótna z
krosnem kosynier.
Wraz z tą postacią i wyłącznie z nią wprowadza Mal-
czewski do swego utworu element narodowy. Czyni to zre-
sztą bardzo dyskretnie, bo nie widać w całości ani tej posta-
ci, ani jej stroju, tylko głowę w konfederatce. Artysta nie
umniejsza przez to roli kosyniera. Jego zadanie polega na
tym, że ewokując wydarzenia, które legły u podłoża obra-
zu, wskazuje równocześnie na złożoność, a powiedziawszy
lepiej - wielo warstwo wość tego obrazu. Usytuowanie ko-
syniera na odwrociu płótna łączy się zatem jak najściślej z
podstawową - w pewnym sensie - funkcją tej postaci.
Radulfa de Longo Campo, znalazła się architektura, jakkolwiek na
dalszej pozycji niż ars victuaria czy lanificaria, a nie malarstwo i
rzeźba - zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warsza-
Brak wyrazistości cechuje również niewiastę z ustawio-
nego na sztaludze obrazu in statu nascendi. Od krakusa
jest ona ponadto bardziej tajemnicza, gdyż nie ujawnia nam
w pełni rysów swej twarzy, a to dlatego, że osłoniętą chu-
stą głowę pochyliła nad młodzieńcem stojącym przed nią
w kornej postawie. Chociaż Agnieszka Ławniczakowa do-
strzegła relacje między tą niewiastą a dziewczyną w oknie
i patrzącym w to okno adeptem sztuki malarskiej, nie roz-
poznała w tej niewieście - jawiącej się jako kwintesencja
macierzyństwa - personifikacji wrodzonych uzdolnień ar-
tystycznych2'. Szereg wyłaniających się właśnie z tego
płótna dzieci wyposażonych w kosy uzmysławia, że zdol-
ności te trzeba tak kultywować, jak się kultywuje ziemię,
by zasiane w niej ziarno wzeszło, wzrosło i rozkwitło. Buj-
nie rozwinięta roślinność, którą widać za oknem pracowni,
ma więc wymowę aluzyjną.
Wprawdzie wyobrażony przez Malczewskiego ogród
jest uroczym miejscem, ale nie jest to zwykły locus
amoenus. Wynurzający się z zieleni fragment naziemne-
go wodociągu o arkadowej konstrukcji nie pozostawia wąt-
pliwości, że ten rajski zakątek to Arkadia. Akwedukt, jak-
kolwiek przecina ogród, nie izoluje wszakże jednej jego
części od drugiej. Nie separuje też budynków stojących w
obu kwaterach: clomu i pracowni malarskiej. Wprost prze-
ciwnie — akcentuje łączność przestrzenną między nimi.
Kieruje też naszą uwagę na drogę artysty do pracowni.
Początek tej drogi znajdował się w domu, w którym się
urodził jako utalentowane dziecko, kształtował zgodnie z
powołaniem i kształcił. Pieiwsze bowiem nauki - elemen-
tarne, niższe - pobierał w murach tego domu, wyższe -
już poza nim. Czas spędzony w domu i w szkole artysta
dokumentuje w swoim dziele. Rolę swoistego datownika
pełnią skrzyżowane kosy. Widnieją one - odciśnięte jak
pieczęć - w miejscach należących do dwóch części obra-
zu. W części lewej - na krawędzi ścian tworzących wy-
stęp w murze, w części środkowej - na białym, przygoto-
wanym do malowania płótnie.
Wspominając po czterdziestu latach dom, z którego
wyszedł, żeby dojść do pracowni, Malczewski wraca więc
do korzeni i źródeł - zarówno swego życia jak i sztuki. Ta
ostatnia miała dwa nurty: „sielski” i „sybirski”. Świadczą o
tym postacie wyobrażone we wnętrzu atelier. Pochodzą
one z obrazów namalowanych w ciągu dwudziestu lat. Z
bohaterami tych obrazów są spokrewnione, ale nie iden-
tyczne. Tylko dzięki podobieństwu do pierwowzorów mogą
prawidłowo spełniać swą funkcję.Wyraża się ona w tym,
że przywołują na pamięć całość dotychczasowego dorob-
ku artysty. O jego płodności twórczej informuje z kolei
dość pokaźna liczba tych postaci. Chociaż unoszą się one
w powietrzu tak jakby je podeiwał silny podmuch, to prze-
cież nie tworzą bezładnej masy ludzkiej, lecz poruszają się
- jeśli tak wolno powiedzieć - po wytyczonych liniach.
Ta, która prowadzi od niewiasty z obrazu na sztaludze do
wa 1967, s. 69; obszerną literaturę przedmiotu podaje Kalinow-
ski, o. c.
27 Ławniczakowa, o. c., s. 33-
284
ne rozmieszczenie w kadrze obrazu wydaje się zrozumia-
łe, gdyż mężczyźni z kosami i rohatynami w ręku wskazu-
ją na przyziemną, z wysiłkiem fizycznym związaną stronę
twórczości artystycznej, a pogrążona w modlitwie niewia-
sta uzmysławia wzniosłą stronę tej profesji.
Skoro przyjęliśmy, że obraz z krosnem jest projektem
Melancholii, to powinien tym samym zawierać odpowiedź
na pytanie: wokół jakiego utworu krążyły myśli Malczew-
skiego, który sam siebie przedstawił pod postacią artysty
siedzącego przed ustawionym na sztaludze płótnem. I fak-
tycznie taką odpowiedź ten obraz daje. Wystarczy przy-
pomnieć sobie początek XXV pieśni dantejskiego Raju-.
Jeśli poemat święty, co doń społem
Ziemia i niebo przykładały dłoni,
Który lat tyle układam z mozołem,
Zwycięży srogość, co mi wstępu broni,
Pięknej owczarni, gdzie bytem jagnięciem
Żyłem, wróg wilków szturmujących do niej -
Z inną ja mową, choć już nie młodzieńcem,
Wrócę poeta; u chrzcielnego zdroju
Czoło umaję wawrzynowym wieńcem.
(w przekładzie E. Porębowicza)
Wobec braku odpowiednich źródeł nie wiadomo, kie-
dy Dante zaczął pisać Boską Komedię, czy przed końcem
wieku i wyjazdem z Florencji w jubileuszowym roku -
1300, czy już na wygnaniu w roku 1307. Dla nas ta data
nie ma takiego znaczenia jak dla badaczy twórczości poe-
ty. Daleko ważniejsze jest to wyznanie, które on sam uczynił
w otwierającym dzieło wierszu pisząc, że w życiowej wę-
drówce znalazł się oto „na połowie czasu”. Podobne wy-
znanie uczynił Malczewski umieszczając na pierwszym
planie obrazu przechyloną w półobrocie klepsydrę, a na
ostatnim - czterykroć skrzyżowane styliska kos, rohatyn i
sztandaru. Trzeba bowiem pamiętać, że w roku 1894 au-
tor Melancholii dobiegł lat czterdziestu. W jego osobistym
odczuciu musiał to być moment przełomowy, a zatem i
najstosowniejszy, by wejrzeć w głąb minionego życia. Po-
nieważ tak się złożyło, że urodził się wówczas, gdy od
powstania kościuszkowskiego minęło lat sześćdziesiąt, zro-
zumiałe jest, że w zasięgu widzenia malarza znalazło się
stulecie - tytułowy Tout un siecle - a w kadrze płótna z
krosnem kosynier.
Wraz z tą postacią i wyłącznie z nią wprowadza Mal-
czewski do swego utworu element narodowy. Czyni to zre-
sztą bardzo dyskretnie, bo nie widać w całości ani tej posta-
ci, ani jej stroju, tylko głowę w konfederatce. Artysta nie
umniejsza przez to roli kosyniera. Jego zadanie polega na
tym, że ewokując wydarzenia, które legły u podłoża obra-
zu, wskazuje równocześnie na złożoność, a powiedziawszy
lepiej - wielo warstwo wość tego obrazu. Usytuowanie ko-
syniera na odwrociu płótna łączy się zatem jak najściślej z
podstawową - w pewnym sensie - funkcją tej postaci.
Radulfa de Longo Campo, znalazła się architektura, jakkolwiek na
dalszej pozycji niż ars victuaria czy lanificaria, a nie malarstwo i
rzeźba - zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warsza-
Brak wyrazistości cechuje również niewiastę z ustawio-
nego na sztaludze obrazu in statu nascendi. Od krakusa
jest ona ponadto bardziej tajemnicza, gdyż nie ujawnia nam
w pełni rysów swej twarzy, a to dlatego, że osłoniętą chu-
stą głowę pochyliła nad młodzieńcem stojącym przed nią
w kornej postawie. Chociaż Agnieszka Ławniczakowa do-
strzegła relacje między tą niewiastą a dziewczyną w oknie
i patrzącym w to okno adeptem sztuki malarskiej, nie roz-
poznała w tej niewieście - jawiącej się jako kwintesencja
macierzyństwa - personifikacji wrodzonych uzdolnień ar-
tystycznych2'. Szereg wyłaniających się właśnie z tego
płótna dzieci wyposażonych w kosy uzmysławia, że zdol-
ności te trzeba tak kultywować, jak się kultywuje ziemię,
by zasiane w niej ziarno wzeszło, wzrosło i rozkwitło. Buj-
nie rozwinięta roślinność, którą widać za oknem pracowni,
ma więc wymowę aluzyjną.
Wprawdzie wyobrażony przez Malczewskiego ogród
jest uroczym miejscem, ale nie jest to zwykły locus
amoenus. Wynurzający się z zieleni fragment naziemne-
go wodociągu o arkadowej konstrukcji nie pozostawia wąt-
pliwości, że ten rajski zakątek to Arkadia. Akwedukt, jak-
kolwiek przecina ogród, nie izoluje wszakże jednej jego
części od drugiej. Nie separuje też budynków stojących w
obu kwaterach: clomu i pracowni malarskiej. Wprost prze-
ciwnie — akcentuje łączność przestrzenną między nimi.
Kieruje też naszą uwagę na drogę artysty do pracowni.
Początek tej drogi znajdował się w domu, w którym się
urodził jako utalentowane dziecko, kształtował zgodnie z
powołaniem i kształcił. Pieiwsze bowiem nauki - elemen-
tarne, niższe - pobierał w murach tego domu, wyższe -
już poza nim. Czas spędzony w domu i w szkole artysta
dokumentuje w swoim dziele. Rolę swoistego datownika
pełnią skrzyżowane kosy. Widnieją one - odciśnięte jak
pieczęć - w miejscach należących do dwóch części obra-
zu. W części lewej - na krawędzi ścian tworzących wy-
stęp w murze, w części środkowej - na białym, przygoto-
wanym do malowania płótnie.
Wspominając po czterdziestu latach dom, z którego
wyszedł, żeby dojść do pracowni, Malczewski wraca więc
do korzeni i źródeł - zarówno swego życia jak i sztuki. Ta
ostatnia miała dwa nurty: „sielski” i „sybirski”. Świadczą o
tym postacie wyobrażone we wnętrzu atelier. Pochodzą
one z obrazów namalowanych w ciągu dwudziestu lat. Z
bohaterami tych obrazów są spokrewnione, ale nie iden-
tyczne. Tylko dzięki podobieństwu do pierwowzorów mogą
prawidłowo spełniać swą funkcję.Wyraża się ona w tym,
że przywołują na pamięć całość dotychczasowego dorob-
ku artysty. O jego płodności twórczej informuje z kolei
dość pokaźna liczba tych postaci. Chociaż unoszą się one
w powietrzu tak jakby je podeiwał silny podmuch, to prze-
cież nie tworzą bezładnej masy ludzkiej, lecz poruszają się
- jeśli tak wolno powiedzieć - po wytyczonych liniach.
Ta, która prowadzi od niewiasty z obrazu na sztaludze do
wa 1967, s. 69; obszerną literaturę przedmiotu podaje Kalinow-
ski, o. c.
27 Ławniczakowa, o. c., s. 33-
284