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https://doi.org/10.11588/diglit.29637#0361
den Magdalena umgestaltend. Dann die Werke des Antonio
Corradini und des Pietro Balestra, die einst den Garten des
Japanischen Palais schmückten, jetzt im Großen Garten auf-
gestellt sind. Dort standen damals auch, in einem Schuppen
verstaut, die Antiken, die August teils 1722 aus der Branden-
burgischen Sammlung — Friedrich Wilhelm I. verkaufte,
was sein Vater Friedrich I. gesammelt hatte — teils aus dem
Besitz des Fürsten Chigi, des Kardinals Albani und anderer
durch Leplat erworben hatte, ein wahrhaft königlicher Besitz.
Wir haben keine Nachricht, daß August besondere Freude an
diesen Antiken gehabt habe: er hatte eben den Geschmack
seiner Zeit, die Freude an dem Schwung der Linie, an der
Weichheit und Lebendigkeit des Fleisches, an der Beweg-
lichkeit der Glieder, dem flatternden Gewände, der Augen-
blicklichkeit der Haltung. Ihn würden wohl auch die be-
rühmten Frauengestalten aus Herkulanum, die August III.
vom Herzog Eugen von Savoyen 1736 kaufte, nicht zur
hellenischen schlichten Einfalt bekehrt haben: dazu war er
viel zu sehr Mann des Barock.
Sucht man aus dem Gesamtbilde des malerischen und bildne-
rischen Schaffens die Stellung Augusts zu erkennen, so tritt
vor allem die Tatsache hervor, daß beide Künste für ihn
lediglich Teile der Baukunst darstellten. Selbst die großen
Bildnisse waren darauf berechnet, einen für diesen abge-
stimmten Raum zu schmücken, nicht Selbstzweck. Für die
Reiterstatue des Königs wurde nicht ein Aufstellungsort in
der Stadt gesucht, sondern ein Platz geschaffen. Wohl liegen
Pläne in großer Zahl vor, in dem sie als Schmuck der Elb-
brücke, als Bekrönung zweier Bauten am Neustädter Zugang
zu dieser gedacht sind. Es war dabei zugleich an die Bild-
säule eines Nachfolgers oder Vorfahren des Königs gedacht.
August erweist sich in all diesem Schaffen in erster Linie als
Architekt, sah im Bauwerk den Hintergrund für festlich ver-
einte Menschen und in den Schwesterkünsten das Mittel,
diesem Hintergrund eine erhöhte Wirkung zu geben: das
Corradini und des Pietro Balestra, die einst den Garten des
Japanischen Palais schmückten, jetzt im Großen Garten auf-
gestellt sind. Dort standen damals auch, in einem Schuppen
verstaut, die Antiken, die August teils 1722 aus der Branden-
burgischen Sammlung — Friedrich Wilhelm I. verkaufte,
was sein Vater Friedrich I. gesammelt hatte — teils aus dem
Besitz des Fürsten Chigi, des Kardinals Albani und anderer
durch Leplat erworben hatte, ein wahrhaft königlicher Besitz.
Wir haben keine Nachricht, daß August besondere Freude an
diesen Antiken gehabt habe: er hatte eben den Geschmack
seiner Zeit, die Freude an dem Schwung der Linie, an der
Weichheit und Lebendigkeit des Fleisches, an der Beweg-
lichkeit der Glieder, dem flatternden Gewände, der Augen-
blicklichkeit der Haltung. Ihn würden wohl auch die be-
rühmten Frauengestalten aus Herkulanum, die August III.
vom Herzog Eugen von Savoyen 1736 kaufte, nicht zur
hellenischen schlichten Einfalt bekehrt haben: dazu war er
viel zu sehr Mann des Barock.
Sucht man aus dem Gesamtbilde des malerischen und bildne-
rischen Schaffens die Stellung Augusts zu erkennen, so tritt
vor allem die Tatsache hervor, daß beide Künste für ihn
lediglich Teile der Baukunst darstellten. Selbst die großen
Bildnisse waren darauf berechnet, einen für diesen abge-
stimmten Raum zu schmücken, nicht Selbstzweck. Für die
Reiterstatue des Königs wurde nicht ein Aufstellungsort in
der Stadt gesucht, sondern ein Platz geschaffen. Wohl liegen
Pläne in großer Zahl vor, in dem sie als Schmuck der Elb-
brücke, als Bekrönung zweier Bauten am Neustädter Zugang
zu dieser gedacht sind. Es war dabei zugleich an die Bild-
säule eines Nachfolgers oder Vorfahren des Königs gedacht.
August erweist sich in all diesem Schaffen in erster Linie als
Architekt, sah im Bauwerk den Hintergrund für festlich ver-
einte Menschen und in den Schwesterkünsten das Mittel,
diesem Hintergrund eine erhöhte Wirkung zu geben: das