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https://doi.org/10.11588/diglit.18489#0189
— 181 —
ces dont Rubens a deviné le secret deux
siècles avant les découvertes de la chimie
moderne ;
2° Les gammes des couleurs que Rubens
sait approprier à chacun de ses sujets.
Un dernier chapitre est consacré au paysan
ge : « Cette étude, dit l'auteur, ne nous
» procure pas de nouveaux caractères à étu-
» dier; mais puisque le paysage a été défini :
» un résumé de toutes les autres branches
» de peinture, il peut de même à lui seul
» contenir tous les caractères énoncés pour
» l'histoire. » L'auteur retrouve surtout chez
nos paysagistes belges modernes ces carac-
tères de l'école flamande qui ne s'effacent que
trop dans les autres genres.
En terminant son travail, l'auteur recon-
naît que c'est surtout Rubens qui l'a inspiré,
que c'est le grand maître qui lui a suggéré
la plus grande partie de ses observations,
parce que ce peintre résume l'école flamande
et qu'il en est la plus belle expression.
Je regrette toutefois de rencontrer ensuite
celte phrase décourageante qui ne cadre
point d'ailleurs avec les conclusions généra-
les du mémoire : Vouloir atteindre plus haut
que Rubens, c'est vouloir Vimpossible : car ce
serait dépasser la perfection humaine dans ses
dernières limites.
Je suis d'avis que ce mémoire répond d'une
manière très-satisfaisante à toutes les parties
de la question et qu'en conséquence il mérite
le prix.
L'auteur du mémoire n° 2, ayant pour
devise : Patrie, ne voit l'école flamande que
dans Rubens ; mais son étude de ce maître
et des satellites de l'astre est un morceau des
plus remarquables; je n'aurais point hésité
à lui donner la préférence sur son concur-
rent, si je n'avais été retenu par les condi-
tions mêmes du concours. La question portée
à notre programme demandait, me paraît-il,
qu'on fit une élude de l'école flamande et
non pas d'un moment déterminé de l'exis-
tence de l'école, ce moment fût-il le plus
beau de tous. Prétendre que l'école flamande
n'a existé que du temps de Rubens et qu'elle
a fini avec ses élèves, c'est presque nier les
droits du pays au profit d'une individualité.
Si Rubens est à lui seul toute l'école flamande
et si, comme l'écrit l'auteur, page 8, l'Italie
est la mère de cette école, que restera-t-il à
la Flandre?
Que les caractères de l'école flamande se
retrouvent tous dans son chef et qu'ils y soient
portés à leur plus haute puissance, cela est
incontestable, et c'est probablement dans ce
sens qu'il faut interpréter les paroles de
l'écrivain; mais son concurrent a très-bien
démontré que ces caractères existent sans
interruption dans les productions du pinceau
flamand, depuis l'époque la plus reculée où il
soit permis de remonter.
En disant que d'Italie est la mère de l'école
flamande, l'auteur n'a pas pu donner à ses
paroles la portée qu'on pourrait leur suppo-
ser. Je m'imagine qu'il a voulu dire par là
que c'est par l'étude des grands maîtres ita-
liens que Rubens est parvenu à concentrer
en lui-même toutes les forces de sa propre
école nationale et à élever celle-ci à son plus
haut degré de puissance, sans lui ôter pour
cela son originalité. Mais, dans ce sens même,
l'Italie n'aurait été que la seconde mère de
notre école.
Je ne veux point chicaner sur une expres-
sion impropre; il y a, Dieu merci, assez de
bon dans ce mémoire pour qu'on puisse se
dispenser d'y relever quelques taches.
Parler de l'école flamande alors qu'on ne
l'étudié plus, parler de composition alors
qu'on ne sait plus composer, parler de dessin
alors qu'on ne sait plus dessiner, parler de
couleur alors qu'on ne sait plus colorier,
parler d'originalité alors qu'on la cherche
dans le faux, dans l'absurde, parler de tout
cela, n'est-ce pas ébranler le cœur des suc-
cesseurs de nos grands maîtres? N'est-ce pas
leur dire : « Revenez, revenez au giron de
» la grande école ; secouez les modes corrup-
» trices, les principes erronés, les puérili-
» tés ridicules! Revenez, revenez aux études
» sérieuses et viriles. Tâchez de régénérer
» cette superbe école flamande, l'admiration
» des siècles et la gloire de la patrie ! »
C'est en ces termes que l'auteur interprète
la pensée qui a dicté à l'Académie la ques-
tion à laquelle il va répondre ; et certes au-
cun de nous ne réclamera contre cette inter-
prétation.
Il divise son travail en trois parties : la
première est consacrée à la composition, la
deuxième au dessin, la troisième à la cou-
leur. Il ajoute un chapitre concernant l'école
flamande moderne.
L'auteur, qui est peintre avant tout, ne
pense pas que la parole suffise pour rendre
complètement sa pensée. « Le mouvement
» des lignes, l'arrangement des groupes, la
» variété des formes, la disposition des
» niasses, tout cela peut-il s'exprimer par le
» discours? » se demande-t-il. « La plume
» peut-elle suivre le pinceau? La phrase
» peut-elle préciser les ondoiements de la
» ligne? » Non, répond-il; et il joint le
crayon et la palette à la plume ; les dessins
et les spécimens de coloris qui accompagnent
ce mémoire n'en sont point la partie la
moins instructive. Pour expliquer les procé-
dés delà composition, il prend un tableau
de Rubens, le Portement de la croix. Dans
un premier dessin, il nous en montre, par
des lignes, les rudiments en quelque sorte
embryonnaires, contenant déjà le mouvement
des masses indiqué par ce qu'il appelle la
ligne synthétique. Une photographie du ta-
bleau permet de suivre la démonstration et
d'en contrôler la justesse. Il faudrait citer
tout le chapitre; l'auteur, très-sobre de dé-
veloppements , parle un langage qu'on ne
saurait résumer.
Le dessin. — Lorsqu'il en vient au dessin,
il suit les mêmes procédés.
« Voici, dit-il, un fragment de dessin
» d'après le grand peintre flamand, » et
l'alinéa se termine par un dessin au crayon
montrant un genou d'après J. Jordaens.
En voici un autre, d'après Michel-Ange,
et le fac-similé d'un genou d'après le maître
italien suit et se pose en regard de l'autre.
Ensuite, c'est une demi-figure de vieillard,
d'après ce même Jordaens, mise en parallèle
avec un dessin analogue du grand maître
italien qui, quelques pages plus loin, se
trouve en présence de Rubens.
Enfin un dernier exemple caractéristique
fait toucher du doigt les différences qui dis-
tinguent le dessin de Rubens de celui de
Michel-Ange et de celui de l'antique.
Ce chapitre se termine par un moyen très-
original de caractériser d'un trait l'école
flamande.
Cinq lignes, formant la lettre S, repré-
sentent cinq caractères de maîtres différents.
Giotto, A. Durer, Raphaël, Michel-Ange,
Rubens (ou l'école flamande).
La couleur. — C'est de la comparaison de
deux tableaux, de Rubens et du Titien (re-
présentant l'un et l'autre l'Assomption de la
Vierge) que l'auteur tire ses observations sur
la couleur.
Il nous met sous les yeux l'ébauche coloriée
de ces deux tableaux, et deux dessins ayant
pour objet de démontrer le procédé particu-
lier de chaque école pour la distribution des
ombres et de la lumière.
(La suite au prochain n").
CORRESPONDANCES PARTICULIÈRES.
Anvers.
Nos artistes, comme vous pouvez le penser,
ont lu avec une impression pénible l'arrêté du
Moniteur qui promuait et faisait vingt-deux
commandeurs, officiers et chevaliers de l'or-
dre de Léopold, sans que parmi eux il y eût
un seul Anversois pur sang. A la rigueur,
d'aucuns disaient que M. Slingeneyer, quoique
né à Loocristy et habitant Bruxelles, pouvait
passer pour appartenir à notre école, mais
cette explication n'a pas paru être une satis-
ces dont Rubens a deviné le secret deux
siècles avant les découvertes de la chimie
moderne ;
2° Les gammes des couleurs que Rubens
sait approprier à chacun de ses sujets.
Un dernier chapitre est consacré au paysan
ge : « Cette étude, dit l'auteur, ne nous
» procure pas de nouveaux caractères à étu-
» dier; mais puisque le paysage a été défini :
» un résumé de toutes les autres branches
» de peinture, il peut de même à lui seul
» contenir tous les caractères énoncés pour
» l'histoire. » L'auteur retrouve surtout chez
nos paysagistes belges modernes ces carac-
tères de l'école flamande qui ne s'effacent que
trop dans les autres genres.
En terminant son travail, l'auteur recon-
naît que c'est surtout Rubens qui l'a inspiré,
que c'est le grand maître qui lui a suggéré
la plus grande partie de ses observations,
parce que ce peintre résume l'école flamande
et qu'il en est la plus belle expression.
Je regrette toutefois de rencontrer ensuite
celte phrase décourageante qui ne cadre
point d'ailleurs avec les conclusions généra-
les du mémoire : Vouloir atteindre plus haut
que Rubens, c'est vouloir Vimpossible : car ce
serait dépasser la perfection humaine dans ses
dernières limites.
Je suis d'avis que ce mémoire répond d'une
manière très-satisfaisante à toutes les parties
de la question et qu'en conséquence il mérite
le prix.
L'auteur du mémoire n° 2, ayant pour
devise : Patrie, ne voit l'école flamande que
dans Rubens ; mais son étude de ce maître
et des satellites de l'astre est un morceau des
plus remarquables; je n'aurais point hésité
à lui donner la préférence sur son concur-
rent, si je n'avais été retenu par les condi-
tions mêmes du concours. La question portée
à notre programme demandait, me paraît-il,
qu'on fit une élude de l'école flamande et
non pas d'un moment déterminé de l'exis-
tence de l'école, ce moment fût-il le plus
beau de tous. Prétendre que l'école flamande
n'a existé que du temps de Rubens et qu'elle
a fini avec ses élèves, c'est presque nier les
droits du pays au profit d'une individualité.
Si Rubens est à lui seul toute l'école flamande
et si, comme l'écrit l'auteur, page 8, l'Italie
est la mère de cette école, que restera-t-il à
la Flandre?
Que les caractères de l'école flamande se
retrouvent tous dans son chef et qu'ils y soient
portés à leur plus haute puissance, cela est
incontestable, et c'est probablement dans ce
sens qu'il faut interpréter les paroles de
l'écrivain; mais son concurrent a très-bien
démontré que ces caractères existent sans
interruption dans les productions du pinceau
flamand, depuis l'époque la plus reculée où il
soit permis de remonter.
En disant que d'Italie est la mère de l'école
flamande, l'auteur n'a pas pu donner à ses
paroles la portée qu'on pourrait leur suppo-
ser. Je m'imagine qu'il a voulu dire par là
que c'est par l'étude des grands maîtres ita-
liens que Rubens est parvenu à concentrer
en lui-même toutes les forces de sa propre
école nationale et à élever celle-ci à son plus
haut degré de puissance, sans lui ôter pour
cela son originalité. Mais, dans ce sens même,
l'Italie n'aurait été que la seconde mère de
notre école.
Je ne veux point chicaner sur une expres-
sion impropre; il y a, Dieu merci, assez de
bon dans ce mémoire pour qu'on puisse se
dispenser d'y relever quelques taches.
Parler de l'école flamande alors qu'on ne
l'étudié plus, parler de composition alors
qu'on ne sait plus composer, parler de dessin
alors qu'on ne sait plus dessiner, parler de
couleur alors qu'on ne sait plus colorier,
parler d'originalité alors qu'on la cherche
dans le faux, dans l'absurde, parler de tout
cela, n'est-ce pas ébranler le cœur des suc-
cesseurs de nos grands maîtres? N'est-ce pas
leur dire : « Revenez, revenez au giron de
» la grande école ; secouez les modes corrup-
» trices, les principes erronés, les puérili-
» tés ridicules! Revenez, revenez aux études
» sérieuses et viriles. Tâchez de régénérer
» cette superbe école flamande, l'admiration
» des siècles et la gloire de la patrie ! »
C'est en ces termes que l'auteur interprète
la pensée qui a dicté à l'Académie la ques-
tion à laquelle il va répondre ; et certes au-
cun de nous ne réclamera contre cette inter-
prétation.
Il divise son travail en trois parties : la
première est consacrée à la composition, la
deuxième au dessin, la troisième à la cou-
leur. Il ajoute un chapitre concernant l'école
flamande moderne.
L'auteur, qui est peintre avant tout, ne
pense pas que la parole suffise pour rendre
complètement sa pensée. « Le mouvement
» des lignes, l'arrangement des groupes, la
» variété des formes, la disposition des
» niasses, tout cela peut-il s'exprimer par le
» discours? » se demande-t-il. « La plume
» peut-elle suivre le pinceau? La phrase
» peut-elle préciser les ondoiements de la
» ligne? » Non, répond-il; et il joint le
crayon et la palette à la plume ; les dessins
et les spécimens de coloris qui accompagnent
ce mémoire n'en sont point la partie la
moins instructive. Pour expliquer les procé-
dés delà composition, il prend un tableau
de Rubens, le Portement de la croix. Dans
un premier dessin, il nous en montre, par
des lignes, les rudiments en quelque sorte
embryonnaires, contenant déjà le mouvement
des masses indiqué par ce qu'il appelle la
ligne synthétique. Une photographie du ta-
bleau permet de suivre la démonstration et
d'en contrôler la justesse. Il faudrait citer
tout le chapitre; l'auteur, très-sobre de dé-
veloppements , parle un langage qu'on ne
saurait résumer.
Le dessin. — Lorsqu'il en vient au dessin,
il suit les mêmes procédés.
« Voici, dit-il, un fragment de dessin
» d'après le grand peintre flamand, » et
l'alinéa se termine par un dessin au crayon
montrant un genou d'après J. Jordaens.
En voici un autre, d'après Michel-Ange,
et le fac-similé d'un genou d'après le maître
italien suit et se pose en regard de l'autre.
Ensuite, c'est une demi-figure de vieillard,
d'après ce même Jordaens, mise en parallèle
avec un dessin analogue du grand maître
italien qui, quelques pages plus loin, se
trouve en présence de Rubens.
Enfin un dernier exemple caractéristique
fait toucher du doigt les différences qui dis-
tinguent le dessin de Rubens de celui de
Michel-Ange et de celui de l'antique.
Ce chapitre se termine par un moyen très-
original de caractériser d'un trait l'école
flamande.
Cinq lignes, formant la lettre S, repré-
sentent cinq caractères de maîtres différents.
Giotto, A. Durer, Raphaël, Michel-Ange,
Rubens (ou l'école flamande).
La couleur. — C'est de la comparaison de
deux tableaux, de Rubens et du Titien (re-
présentant l'un et l'autre l'Assomption de la
Vierge) que l'auteur tire ses observations sur
la couleur.
Il nous met sous les yeux l'ébauche coloriée
de ces deux tableaux, et deux dessins ayant
pour objet de démontrer le procédé particu-
lier de chaque école pour la distribution des
ombres et de la lumière.
(La suite au prochain n").
CORRESPONDANCES PARTICULIÈRES.
Anvers.
Nos artistes, comme vous pouvez le penser,
ont lu avec une impression pénible l'arrêté du
Moniteur qui promuait et faisait vingt-deux
commandeurs, officiers et chevaliers de l'or-
dre de Léopold, sans que parmi eux il y eût
un seul Anversois pur sang. A la rigueur,
d'aucuns disaient que M. Slingeneyer, quoique
né à Loocristy et habitant Bruxelles, pouvait
passer pour appartenir à notre école, mais
cette explication n'a pas paru être une satis-