DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0062
58 Jak mówić o sztuce
wyobraźni zapowiadają już niektóre ustępy Traktatu o malarstwie Le-
onarda da Vinci, jak ten mówiący o plamach na wilgotnym murze, po-
budzających ducha inwencji, o „zawiklanych kształtach”, jak chmury
czy zmącona woda, skłaniających umysł do nowych pomysłów, czy
wreszcie słynny fragment o „gąbce Botticellego”. Leonardo doradza też
artyście, aby unikał drobiazgowego rysunku, gdyż właśnie szybki, po-
bieżny szkic może z kolei podsunąć nowe możliwości33. Gombrich
przywołuje także Vasariego, który porównując dzieła Luca della Robbii
i Donatella, wnioskował, iż „wyłącznie dzieła poczęte z uniesienia imagi-
nacji mogą do imaginacji przemówić”. Z tych i późniejszych rozważań,
już tu przypominanych, zrodziła się „psychologiczna teoria malarstwa
uwzględniająca rozgrywkę między artystą i odbiorcą”, w której „zdol-
ność artysty do sugerowania musi spotkać się ze zdolnością odbiorcy do
odczytania sugestii”. Gombrich jest zdania, że zasada „programowej pro-
jekcji” osiągnęła swój szczyt w szkicowej technice impresjonistów: „obraz
nie ma już trwałego oparcia w płótnie, lecz go «wyczarowuje» nasza
psychika. Posłuszny widz reaguje na sugestie artysty, gdyż cieszą go
naocznie oglądane przemiany. Z tej radości w omawianym okresie wy-
łania się stopniowo, niemal niespostrzeżenie, nowa funkcja sztuki. Od-
biorca dostawał «coraz więcej do roboty», wchodził w magiczny krąg
twórczości i mógł przeżywać coś, co przypominało radość kształtowania,
będącą dotychczas przywilejem wyłącznie artysty. To był początek przeło-
mu, od którego droga wiodła do wizualnych zagadek sztuki dwudziesto-
wiecznej, rzucającej wyzwanie naszej przenikliwości i każącej nam szukać
w głębi własnej psyche nie wyrażonych i nie określonych tajemnic”.
Rozwijając tę tezę, pisze Gombrich: „pragnąc zareagować na szkic ade-
kwatnie, utożsamiamy się instynktownie z artystą [...], pozwala to na
zastępcze przeżycie prawdziwego procesu twórczego, śmiałego opano-
wania środków wyrazu i owej świadomości spraw istotnych, która uwal-
nia się od wszystkiego, co zbyteczne, ponieważ wie, że partner podej-
mie grę i zrozumie napomknienie. Społeczne okoliczności tego zjawiska
są prawie jeszcze niezbadane. Artysta stwarza własną elitę odbiorców,
wyobraźni zapowiadają już niektóre ustępy Traktatu o malarstwie Le-
onarda da Vinci, jak ten mówiący o plamach na wilgotnym murze, po-
budzających ducha inwencji, o „zawiklanych kształtach”, jak chmury
czy zmącona woda, skłaniających umysł do nowych pomysłów, czy
wreszcie słynny fragment o „gąbce Botticellego”. Leonardo doradza też
artyście, aby unikał drobiazgowego rysunku, gdyż właśnie szybki, po-
bieżny szkic może z kolei podsunąć nowe możliwości33. Gombrich
przywołuje także Vasariego, który porównując dzieła Luca della Robbii
i Donatella, wnioskował, iż „wyłącznie dzieła poczęte z uniesienia imagi-
nacji mogą do imaginacji przemówić”. Z tych i późniejszych rozważań,
już tu przypominanych, zrodziła się „psychologiczna teoria malarstwa
uwzględniająca rozgrywkę między artystą i odbiorcą”, w której „zdol-
ność artysty do sugerowania musi spotkać się ze zdolnością odbiorcy do
odczytania sugestii”. Gombrich jest zdania, że zasada „programowej pro-
jekcji” osiągnęła swój szczyt w szkicowej technice impresjonistów: „obraz
nie ma już trwałego oparcia w płótnie, lecz go «wyczarowuje» nasza
psychika. Posłuszny widz reaguje na sugestie artysty, gdyż cieszą go
naocznie oglądane przemiany. Z tej radości w omawianym okresie wy-
łania się stopniowo, niemal niespostrzeżenie, nowa funkcja sztuki. Od-
biorca dostawał «coraz więcej do roboty», wchodził w magiczny krąg
twórczości i mógł przeżywać coś, co przypominało radość kształtowania,
będącą dotychczas przywilejem wyłącznie artysty. To był początek przeło-
mu, od którego droga wiodła do wizualnych zagadek sztuki dwudziesto-
wiecznej, rzucającej wyzwanie naszej przenikliwości i każącej nam szukać
w głębi własnej psyche nie wyrażonych i nie określonych tajemnic”.
Rozwijając tę tezę, pisze Gombrich: „pragnąc zareagować na szkic ade-
kwatnie, utożsamiamy się instynktownie z artystą [...], pozwala to na
zastępcze przeżycie prawdziwego procesu twórczego, śmiałego opano-
wania środków wyrazu i owej świadomości spraw istotnych, która uwal-
nia się od wszystkiego, co zbyteczne, ponieważ wie, że partner podej-
mie grę i zrozumie napomknienie. Społeczne okoliczności tego zjawiska
są prawie jeszcze niezbadane. Artysta stwarza własną elitę odbiorców,