DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0230
226 Pochwala malarstwa
się w sztuce dopiero za kilka dziesięcioleci. Rewolucyjność, nawet tak
śmiała jak młodego Maneta, jest każdorazowo uwarunkowana aktual-
nym kontekstem historyczno-artystycznym. Pogwałcenie zasady pro-
porcji sam malarz zapewne uznałby za absurdalne. Jego cel był bowiem
w istocie zupełnie tradycyjny. Miało nim być namalowanie kobiecego
aktu - tak przynajmniej w swych wspomnieniach przedstawia genezę
obrazu Antonin Proust25. Nagie ciało ludzkie, a zwłaszcza akt kobiecy,
było od renesansu głównym motywem malarstwa europejskiego, a od
początku akademickiego kształcenia - podstawą uczelnianego curricu-
lum. Nastąpiło tu niemal pełne utożsamienie - szkolne studium nagie-
go modela nosiło nazwę academie16. W dziele Maneta ta kanoniczna
rola kobiecego aktu pozostała nienaruszona. Kremowo-białe ciało Vic-
torine Meurent, skontrastowane z hiszpańską, aksamitną czernią stro-
jów męskich, jaśniejące pośród głębokich tonów zieleni, króluje w obra-
zie, jest jego przyciągającą wzrok, wspaniałą dominantą.
Kontrast jasnej plamy nagiego ciała i otaczającej ją ciemnej roślinności,
a co za tym idzie, podstawa świetlno-barwnej budowy obrazu, wiąże się
już z kolejną, trzecią zasadą, jaką jest kolor. W dziejach siedemnasto-
wiecznej debats sur le coloris - sporze dotyczącym wzajemnej relacji
rysunku i koloru - Freart de Chambray uważany jest za skrajnego
w swych poglądach rzecznika wyższości rysunku, traktującego kolor za-
ledwie jako element uzupełniający kontur i modelunek27. Prezentacja tej
zasady jest więc bardzo zwięzła: „Przez tę trzecią zasadę, którą jest ko-
lor, nie należy rozumieć jedynie kolorytu, gdyż ten talent, choć dla
malarza bardzo istotny, ustępuje jednak wiedzy o cieniach i światłach,
stanowiącej w pewnym sensie dziedzinę perspektywy”. Równie niewie-
le uwagi, z oczywistych względów, gdyż ma do czynienia z czarno-białą
ryciną, poświęca Freart sprawie koloru i światła w dziele Rafaela28.
Ogranicza się do ogólnikowej pochwały, że „wszystko wygląda na ogół
bardzo regularnie”, robiąc tylko spostrzeżenie, że aczkolwiek Apollo,
będący jako bóg źródłem światła, nie oświetla w obrazie innych figur,
to sam jest oświetlony i ocieniony, zgodnie z punktem, z którego malarz
się w sztuce dopiero za kilka dziesięcioleci. Rewolucyjność, nawet tak
śmiała jak młodego Maneta, jest każdorazowo uwarunkowana aktual-
nym kontekstem historyczno-artystycznym. Pogwałcenie zasady pro-
porcji sam malarz zapewne uznałby za absurdalne. Jego cel był bowiem
w istocie zupełnie tradycyjny. Miało nim być namalowanie kobiecego
aktu - tak przynajmniej w swych wspomnieniach przedstawia genezę
obrazu Antonin Proust25. Nagie ciało ludzkie, a zwłaszcza akt kobiecy,
było od renesansu głównym motywem malarstwa europejskiego, a od
początku akademickiego kształcenia - podstawą uczelnianego curricu-
lum. Nastąpiło tu niemal pełne utożsamienie - szkolne studium nagie-
go modela nosiło nazwę academie16. W dziele Maneta ta kanoniczna
rola kobiecego aktu pozostała nienaruszona. Kremowo-białe ciało Vic-
torine Meurent, skontrastowane z hiszpańską, aksamitną czernią stro-
jów męskich, jaśniejące pośród głębokich tonów zieleni, króluje w obra-
zie, jest jego przyciągającą wzrok, wspaniałą dominantą.
Kontrast jasnej plamy nagiego ciała i otaczającej ją ciemnej roślinności,
a co za tym idzie, podstawa świetlno-barwnej budowy obrazu, wiąże się
już z kolejną, trzecią zasadą, jaką jest kolor. W dziejach siedemnasto-
wiecznej debats sur le coloris - sporze dotyczącym wzajemnej relacji
rysunku i koloru - Freart de Chambray uważany jest za skrajnego
w swych poglądach rzecznika wyższości rysunku, traktującego kolor za-
ledwie jako element uzupełniający kontur i modelunek27. Prezentacja tej
zasady jest więc bardzo zwięzła: „Przez tę trzecią zasadę, którą jest ko-
lor, nie należy rozumieć jedynie kolorytu, gdyż ten talent, choć dla
malarza bardzo istotny, ustępuje jednak wiedzy o cieniach i światłach,
stanowiącej w pewnym sensie dziedzinę perspektywy”. Równie niewie-
le uwagi, z oczywistych względów, gdyż ma do czynienia z czarno-białą
ryciną, poświęca Freart sprawie koloru i światła w dziele Rafaela28.
Ogranicza się do ogólnikowej pochwały, że „wszystko wygląda na ogół
bardzo regularnie”, robiąc tylko spostrzeżenie, że aczkolwiek Apollo,
będący jako bóg źródłem światła, nie oświetla w obrazie innych figur,
to sam jest oświetlony i ocieniony, zgodnie z punktem, z którego malarz