DOI Artikel:
Kitowska-Łysiak, Małgorzata: Czy Artur Nacht-Samborski miał spadkobierców?
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28182#0150
Małgorzata
Kitowska-
-Łysiak
wem, nie dla niego samego jednak, lecz traktującą go jako rodzaj artystycz-
nego impulsu, wskazania, pretekstu czy raczej powodu zaistnienia obrazu,
jak też początku refleksji nad nim. Warto przy tym od razu wyraźnie
zaznaczyć, że w tej sytuacji dzieło w ogóle nie musi zostać ukończone.
Można powiedzieć, że Artur Nacht-Samborski, będąc na pewno artystą
stale pytającym, czego świadectwem są liczne wersje kompozycji z tymi
samymi niezmiennie przedmiotami w centrum uwagi, między innymi w ten
właśnie sposób wpisywał się na listę spadkobierców Paula Cezanne'a, który
— co trafnie ujęła Elżbieta Grabska — postawił przed malarzami „obowią-
zek trwania przy motywie"6. Cezanne górę Saint-Victoire malował ponad
trzydzieści razy i do końca nie był pewien czy znalazł najlepsze malarskie
rozwiązanie tego tematu. Wymagał od siebie dużo więcej niż oczekiwali
inni. Płótna, które przyjaciele mieli za arcydzieła, artysta uważał za wpraw-
ki. Dopiero na krótko przed śmiercią wypowiedział znane słowa: „Wydaje
mi się, że poczyniłem pewne postępy".
Stosunek Nachta do własnego malarstwa był podobny. Wiadomo, że nie
chciał obrazów publicznie wystawiać, ani o nich mówić. Owe świadectwa
bardziej poszukiwań i prób niż decyzji, strzeżone przed postronnymi wi-
dzami i rzadko pokazywane za jego życia, stanowiły dostępne dla wtajem-
niczonych zasoby dziedzictwa myśli Cezanne'a, uznającej sztukę za „speł-
nianie się w studiowaniu, ciągłe budowanie jednego obrazu, który ma pra-
wo (...) się nie spełnić"7.
W tym miejscu dochodzimy do drugiej przyczyny kłopotów z Nachtem.
Sprawiają je bowiem stosowane przezeń środki, wybierane — można rzec
— ambiwalentnie, w zależności oczywiście od aktualnego stanu świado-
mości artystycznej autora, ale przede wszystkim jednak w zależności od
potrzeb wykraczających poza chęć „rozstrzygnięcia płótna po malarsku".
Wnioski płynące z analizy tego dorobku trudno zatem uogólniać, choć
trzeba będzie zgodzić się, że jest to malarstwo wewnętrznie spójne, skon-
solidowane i zwykle wysokiej rangi. Ogniskiem konsolidacji jest owa po-
stawa wobec rzeczywistości, drążenie jej sensu ukryte pod pozorem zgłę-
biania prawideł „gry barwnej".
Pomimo że ta właśnie cecha dojrzałej twórczości artysty wydaje się
niemal narzucać widzowi, nie została dotąd — tak się wydaje — wystar-
czająco wyeksponowana, choć niektórzy piszący o Nachcie (jak na przy-
kład Zdzisław Kępiński8) zauważali ów „introwertyczny" ton jego obrazów,
odróżniający go od „ekstrawertyzmu" dzieł niektórych kapistów, choćby
Jana Cybisa lub Hanny Rudzkiej-Cybisowej. Dzisiaj dysponujemy głosami
wielu autorów, które składają się na obecny stan wiedzy o malarstwie
6 Zob.: Jan Dziędziora (1926-1987). Malarstwo, rysunek, [kat. wyst.], Galeria Zachęta, Warszawa III—IV
1994; słowa E. Grabskiej pochodzą z rozmowy pt. W zaułku przeprowadzonej z nią przez K. Kas-
przak, ibidem, s. 18.
7 Loc. cit.
8 Zob.: Z. Kępiński, Artur Nacht-Samborski, Warszawa 1958.
148
Kitowska-
-Łysiak
wem, nie dla niego samego jednak, lecz traktującą go jako rodzaj artystycz-
nego impulsu, wskazania, pretekstu czy raczej powodu zaistnienia obrazu,
jak też początku refleksji nad nim. Warto przy tym od razu wyraźnie
zaznaczyć, że w tej sytuacji dzieło w ogóle nie musi zostać ukończone.
Można powiedzieć, że Artur Nacht-Samborski, będąc na pewno artystą
stale pytającym, czego świadectwem są liczne wersje kompozycji z tymi
samymi niezmiennie przedmiotami w centrum uwagi, między innymi w ten
właśnie sposób wpisywał się na listę spadkobierców Paula Cezanne'a, który
— co trafnie ujęła Elżbieta Grabska — postawił przed malarzami „obowią-
zek trwania przy motywie"6. Cezanne górę Saint-Victoire malował ponad
trzydzieści razy i do końca nie był pewien czy znalazł najlepsze malarskie
rozwiązanie tego tematu. Wymagał od siebie dużo więcej niż oczekiwali
inni. Płótna, które przyjaciele mieli za arcydzieła, artysta uważał za wpraw-
ki. Dopiero na krótko przed śmiercią wypowiedział znane słowa: „Wydaje
mi się, że poczyniłem pewne postępy".
Stosunek Nachta do własnego malarstwa był podobny. Wiadomo, że nie
chciał obrazów publicznie wystawiać, ani o nich mówić. Owe świadectwa
bardziej poszukiwań i prób niż decyzji, strzeżone przed postronnymi wi-
dzami i rzadko pokazywane za jego życia, stanowiły dostępne dla wtajem-
niczonych zasoby dziedzictwa myśli Cezanne'a, uznającej sztukę za „speł-
nianie się w studiowaniu, ciągłe budowanie jednego obrazu, który ma pra-
wo (...) się nie spełnić"7.
W tym miejscu dochodzimy do drugiej przyczyny kłopotów z Nachtem.
Sprawiają je bowiem stosowane przezeń środki, wybierane — można rzec
— ambiwalentnie, w zależności oczywiście od aktualnego stanu świado-
mości artystycznej autora, ale przede wszystkim jednak w zależności od
potrzeb wykraczających poza chęć „rozstrzygnięcia płótna po malarsku".
Wnioski płynące z analizy tego dorobku trudno zatem uogólniać, choć
trzeba będzie zgodzić się, że jest to malarstwo wewnętrznie spójne, skon-
solidowane i zwykle wysokiej rangi. Ogniskiem konsolidacji jest owa po-
stawa wobec rzeczywistości, drążenie jej sensu ukryte pod pozorem zgłę-
biania prawideł „gry barwnej".
Pomimo że ta właśnie cecha dojrzałej twórczości artysty wydaje się
niemal narzucać widzowi, nie została dotąd — tak się wydaje — wystar-
czająco wyeksponowana, choć niektórzy piszący o Nachcie (jak na przy-
kład Zdzisław Kępiński8) zauważali ów „introwertyczny" ton jego obrazów,
odróżniający go od „ekstrawertyzmu" dzieł niektórych kapistów, choćby
Jana Cybisa lub Hanny Rudzkiej-Cybisowej. Dzisiaj dysponujemy głosami
wielu autorów, które składają się na obecny stan wiedzy o malarstwie
6 Zob.: Jan Dziędziora (1926-1987). Malarstwo, rysunek, [kat. wyst.], Galeria Zachęta, Warszawa III—IV
1994; słowa E. Grabskiej pochodzą z rozmowy pt. W zaułku przeprowadzonej z nią przez K. Kas-
przak, ibidem, s. 18.
7 Loc. cit.
8 Zob.: Z. Kępiński, Artur Nacht-Samborski, Warszawa 1958.
148