DOI issue:
Recenzje
DOI article:Marcinkowski, Wojciech: ,,Od van Eycka do Dürera. Staroniderlandzcy mistrzowie a malarstwo Europy Środkowej 1430-1530'': Brugia, Groeningemuseum, 28 października 2010-30 stycznia 2011
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21225#0311
,Od van Eycka do Diirera. Staroniderlandzcy mistrzowie a malarstwo Europy Środkowej 1430-1530” 309
kwatera retabulum ołtarza głównego z kościoła Augustianów w Krakowie (ił. 2)32 33. lego nie-
wątpliwie niderlandzki charakter wynika z wielości motywów przyrody - żaby na skałach,
bogata roślinność, kometa na niebie - a nade wszystko niezwykła uczuciowość tej nocnej
sceny. Nasuwa się tu jednak pytanie, czy nie pośredniczyła w tym np. sztuka wiedeńska?
Od Mistrza Ołtarza Króla Albrechta miał Haberschrack przejąć sposób przedstawiania
krajobrazu - dywanowy układ roślinności łąkowej, skały i karłowate zagajniki, skłon-
ność do unikania ostrych załamań draperii przy jednoczesnej rezygnacji ze złoconych
teł i snycerskich baldachimów nakładanych po stronie awersów. jako przykład związku
Nicolausa Haberschracka ze współczesnym mu malarstwem wiedeńskim podawano po-
dobieństwo krakowskiego Wjazdu do Jerozolimy do tejże sceny na retabulum z kościoła
benedyktynów szkockich w Wiedniu (jak dalece możemy o tym sądzić przy szczątkowym
stanie zachowania tej kwatery augustiańskiej). Jednocześnie, poprzez założenie m.in. dla
Ogrojca jako wzorca graficznego miedziorytu Mistrza Kart do Gry L. 1 (rzadki motyw
potoku Cedron, nieproporcjonalnie duże figury żołnierzy prowadzonych przez Judasza),
skierowano uwagę ku sztuce górnoreńskiej (Pasja z Karlsruhe). Nie umniejsza to oczywi-
ście wpływu sztuki niderlandzkiej jako praprzyczyny i podstawowego komponentu stylu
Haberschracka.
Wreszcie Mały Krucyfiks Wita Stwosza, prezentowany w Brugii jako przykład tzw. na-
prężonego typu krucyfiksu (ił. 3)33. Wit Stwosz stosował ten typ konsekwentnie. Jego kru-
cyfiksy mają naprężone ręce i nogi, przez co powstaje T-kształtny układ ciała Ukrzyżo-
wanego. Jest to koncepcja Jana van Eyck, nie Rogiera van der Weyden. Stwosz przejął też
niderlandzką strategię handlową - produkowanie na skład, dla anonimowego odbiorcy
z myślą o sprzedaży na targach, odpustach czy w stałych kramach.
Wypada teraz scharakteryzować, choćby bardzo wybiórczo, pokłosie wystawy.
Przecie wszystkim wystawiano malarstwo (to uwydatnione i w tytule katalogu!). W mniej-
szym stopniu (proporcjonalnym do stopnia zachowania?) rysunki i grafikę. W jeszcze mniej-
szym - rzeźby. Wynika to z faktu, że malarstwo (nie rzeźba!) stało się nośnikiem nowego
postrzegania świata. Przełom jaki stanowiła niderlandzka ars nova najlepiej realizował się
w malarstwie, gdzie można odwzorować cały świat, we wszystkich wymiarach, podczas gdy
rzeźba wymaga ustawienia dzieła w realnej przestrzeni, co już krępuje wyobraźnię artysty.
Wielcy malarze niderlandzcy - van Eyckowie, van der Weyden, Mistrz z Flemalle, zagarnęli
dla siebie całe nastawy ołtarzowe, nie ograniczali się do malowanych skrzydeł przy rzeźbio-
nym korpusie. Może to największa różnica, jaka uderza przy zestawianiu niderlandzkich
nastaw ołtarzowych i tych z innych obszarów Europy Środkowej.
Brakowało nam dotąd odpowiedzi na pytanie: Jak niderlandzką inspirację przetwarzała
„strona biorąca”? Jaki był poziom jej zdolności do adaptacji? Jeśli już (w nowszej litera-
turze) próbowano odpowiadać na te pytania, to obserwacje te pozostawały rozproszone.
Ograniczały się do poszczególnych centrów artystycznych (przede wszystkim Kolonia,
Norymberga, Monachium, Ulm, Wiedeń). Brakowało syntezy.
Wystawa udzieliła na to pytanie następującej odpowiedzi. W pierwszej fali inspira-
cji niderlandzkiej, tej do lat 50. XV w., zależało to za każdym razem od indywidualnych
32 Van Eyck bis Diirer..., nr kat. 273, s. 501 (W. Marcinkowski).
33 Ibidem..., nr kat. 274, s. 502 (W. Marcinkowski).
kwatera retabulum ołtarza głównego z kościoła Augustianów w Krakowie (ił. 2)32 33. lego nie-
wątpliwie niderlandzki charakter wynika z wielości motywów przyrody - żaby na skałach,
bogata roślinność, kometa na niebie - a nade wszystko niezwykła uczuciowość tej nocnej
sceny. Nasuwa się tu jednak pytanie, czy nie pośredniczyła w tym np. sztuka wiedeńska?
Od Mistrza Ołtarza Króla Albrechta miał Haberschrack przejąć sposób przedstawiania
krajobrazu - dywanowy układ roślinności łąkowej, skały i karłowate zagajniki, skłon-
ność do unikania ostrych załamań draperii przy jednoczesnej rezygnacji ze złoconych
teł i snycerskich baldachimów nakładanych po stronie awersów. jako przykład związku
Nicolausa Haberschracka ze współczesnym mu malarstwem wiedeńskim podawano po-
dobieństwo krakowskiego Wjazdu do Jerozolimy do tejże sceny na retabulum z kościoła
benedyktynów szkockich w Wiedniu (jak dalece możemy o tym sądzić przy szczątkowym
stanie zachowania tej kwatery augustiańskiej). Jednocześnie, poprzez założenie m.in. dla
Ogrojca jako wzorca graficznego miedziorytu Mistrza Kart do Gry L. 1 (rzadki motyw
potoku Cedron, nieproporcjonalnie duże figury żołnierzy prowadzonych przez Judasza),
skierowano uwagę ku sztuce górnoreńskiej (Pasja z Karlsruhe). Nie umniejsza to oczywi-
ście wpływu sztuki niderlandzkiej jako praprzyczyny i podstawowego komponentu stylu
Haberschracka.
Wreszcie Mały Krucyfiks Wita Stwosza, prezentowany w Brugii jako przykład tzw. na-
prężonego typu krucyfiksu (ił. 3)33. Wit Stwosz stosował ten typ konsekwentnie. Jego kru-
cyfiksy mają naprężone ręce i nogi, przez co powstaje T-kształtny układ ciała Ukrzyżo-
wanego. Jest to koncepcja Jana van Eyck, nie Rogiera van der Weyden. Stwosz przejął też
niderlandzką strategię handlową - produkowanie na skład, dla anonimowego odbiorcy
z myślą o sprzedaży na targach, odpustach czy w stałych kramach.
Wypada teraz scharakteryzować, choćby bardzo wybiórczo, pokłosie wystawy.
Przecie wszystkim wystawiano malarstwo (to uwydatnione i w tytule katalogu!). W mniej-
szym stopniu (proporcjonalnym do stopnia zachowania?) rysunki i grafikę. W jeszcze mniej-
szym - rzeźby. Wynika to z faktu, że malarstwo (nie rzeźba!) stało się nośnikiem nowego
postrzegania świata. Przełom jaki stanowiła niderlandzka ars nova najlepiej realizował się
w malarstwie, gdzie można odwzorować cały świat, we wszystkich wymiarach, podczas gdy
rzeźba wymaga ustawienia dzieła w realnej przestrzeni, co już krępuje wyobraźnię artysty.
Wielcy malarze niderlandzcy - van Eyckowie, van der Weyden, Mistrz z Flemalle, zagarnęli
dla siebie całe nastawy ołtarzowe, nie ograniczali się do malowanych skrzydeł przy rzeźbio-
nym korpusie. Może to największa różnica, jaka uderza przy zestawianiu niderlandzkich
nastaw ołtarzowych i tych z innych obszarów Europy Środkowej.
Brakowało nam dotąd odpowiedzi na pytanie: Jak niderlandzką inspirację przetwarzała
„strona biorąca”? Jaki był poziom jej zdolności do adaptacji? Jeśli już (w nowszej litera-
turze) próbowano odpowiadać na te pytania, to obserwacje te pozostawały rozproszone.
Ograniczały się do poszczególnych centrów artystycznych (przede wszystkim Kolonia,
Norymberga, Monachium, Ulm, Wiedeń). Brakowało syntezy.
Wystawa udzieliła na to pytanie następującej odpowiedzi. W pierwszej fali inspira-
cji niderlandzkiej, tej do lat 50. XV w., zależało to za każdym razem od indywidualnych
32 Van Eyck bis Diirer..., nr kat. 273, s. 501 (W. Marcinkowski).
33 Ibidem..., nr kat. 274, s. 502 (W. Marcinkowski).