Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (32.1988)

Tę przetrwałą formułę określającą trzy motywy: frontalne ustawienie płaskiej twarzy św.
Anny, symetryczny układ linearnie wykreślonych rysów twarzy oraz długi wskazujący palec
prawej ręki, stanowiący pionową oś symetrii tego układu. Jednak najbardziej charakterystyczne
jest głębokie spojrzenie szeroko otwartych oczu św. Anny.

Postać patrząca z obrazu stanowi motyw przedstawieniowy określany jako patrzenie na
zewnątrz15. Powstanie tego motywu było poprzedzone pojawieniem się oka, które w archaicznej
sztuce jest fizycznym organem indywidualnego wyrazu, pełnym żywotnej siły, tkwiącej w patrze-
niu. Oko staje się zwierciadłem duchowego życia. Patetyczne spojrzenie w sztuce hellenistycznej
zostało zmodyfikowane łacińską tradycją w rzymskiej rzeźbie portretowej, w której wyróżnił się
kommemoratywny realizm wizerunków zmarłych przodków. W tej rzeźbie oko pozostało obojętne,
dopiero pod wpływem hellenistycznego idealizmu źrenica rozjaśniła się żywym blaskiem. W rzym-
skim malarstwie oko rozwijało się ze zjawiska plastycznego w optyczne. Pełna wyrazu obecność
budzi się najpierw w portretowym malarstwie tego czasu. Psychologiczny iluzjonizm, bezpośredni
kontakt z widzem i sceniczny układ charakteryzują ścienne malarstwo pompejańskie. Niektóre
postacie patrzą frontalnie z obrazu, są w nich elementy sztuki iluzjonistycznej, której dążenie do
rzeczywistości wyraża się w spojrzeniu skierowanym na zewnątrz.

W czasie powstania tych malowideł uświadomiono sobie jeszcze magiczne właściwości
iluzjonistycznego spojrzenia. Pisał o tym Pliniusz w swej Historii naturalnej. Omawiając rozwój
malarstwa od jego początków ku postępującej wierności z rzeczywistością, przekazał pierwszą
wiadomość o postaci patrzącej z obrazu : „Był niedawno poważny i surowy, ale jednocześnie
lubujący się w żywych kolorach malarz Famulus; jego pędzla była Minerwa patrząca na widza,
skądkolwiek na nią patrzono”16. Za czasów Pliniusza magiczny motyw przykuwającego spojrzenia
wprawdzie spadł do roli iluzjonistycznego środka, wywołującego zaskoczenie, ale w XV w.
Nicolaus Cusanus tłumaczył go jako symbol wszechwiedzy Boga (= figura cuncta videntis).

Psychologiczne „spojrzenie z obrazu” w rzymskim malarstwie trwało nadal w chrześcijańskiej
sztuce, podporządkowane nowym związkom znaczeniowym i zmienionemu sposobowi przedsta-
wiania. Na miniaturze bizantyńskiego psałterza z X w. chłopięcy Dawid gra na harfie pod kierun-
kiem nimfy Melodii, podczas gdy nimfa Echo uważnie się przysłuchuje. Spojrzenia asystujących
postaci skupiają się na śpiewaku-pasterzu, Melodia zaś spogląda na widza; w jej oku błyszczy coś
z eklektycznego uroku pompejańskiego (il. 8)17.

Imperialne motywy aklamacji i reprezentacji przenikające do chrześcijańskiej ikonografii
zawierają temat przemawiania do widza i wówczas stosowane jest spojrzenie skierowane na
zewnątrz, wzmocnione elementami naturalistycznej postawy i gestami.

W watykańskim kodeksie z XI w. znajduje się miniatura z przedstawieniem Marii Pośred-
niczki (Maria Mediatrix), która jedną ręką bierze od fundatora Leona księgę, a drugą unosi ku
Chrystusowi błogosławiącemu z obłoku niebieskiego. Zróżnicowane spojrzenia podkreślają
ideowe znaczenie tego przedstawienia: fundator patrzy w górę, Chrystus w dół, Maria na ze-
wnątrz18.

103