DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0016
12
Witold Dobrowolski
w wolnej, nieskrępowanej przestrzeni, malarz kie-
rował naszą myśl ku demokratycznej Grecji i repu-
blikańskiemu Rzymowi, to jest ku czasom, które
w powszechnym odczuciu charakteryzowały się
swobodą obywateli. Niespieszne działania tych ko-
biet i dziewcząt, dysponujących swobodnie swym
czasem, dowodzą, że artysta chciał tym wszystkim
podkreślić wolność wyobrażonych kobiet (jakże
odmienną jednak od rzeczywistego stylu życia Gre-
czynki czy Rzymianki, skrępowanego licznymi na-
kazami i restrykcyjnymi zwyczajami). Swobodę, ty-
pową dla prostych łudzi Złotego Wieku, już zresztą
Winckełmann* powiązał z demokratyczną Grecją
i umiłowaniem otwartej przestrzeni. Dla Siemi-
radzkiego, spadkobiercy sarmackiego odczucia wol-
ności („szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie”)
i kozackiej swobody ukraińskich stepów, sceny te
stały się ideowym przeciwieństwem przemocy i ze-
psucia cesarskiego Urbs oraz carskiego despotyzmu
typowego dla Trzeciego Rzymu.
Kobiety z tych sielanek nie spieszą się do domu:
chwalą się przed towarzyszkami nową bransoletą,
grają z nimi w kości, czerpią przyjemność z niewin-
nych zabaw synka czy czesania córeczki, niezbęd-
nego po odbytej kąpieli. Obok tych scen zwracają
także uwagę przedstawienia z udziałem młodych
mężczyzn podkreślające z reguły wagę świeżej na-
rzeczeńskiej łub małżeńskiej miłości: takie jak pod-
glądanie zakochanej pary narzeczonych, rozmowa
ze spotkanym niespodzianie przy studni chłopcem,
objaśnianie ukochanemu znaczenia sceny z naczy-
nia, wspólna z mężem radość z dziecka podczas
relaksu na łonie natury4 5. Niekiedy uczuciom za-
kochanych patronuje znana grupa statuaryczna
przedstawiająca Amora i Psyche6 (personifikacje
Miłości i Duszy) widoczna w tle sceny. Jest ona
wiązana przez malarza z opowiedzianą przez Apu-
4 Winckełmann (2012: 131): „Dzięki wolności myśl całego
narodu [greckiego - W. D.J wystrzeliła w górę niczym szla-
chetny pęd ze zdrowego pnia. Tak bowiem jak duch człowieka
nawykłego do refleksji wznosi się na ogół wyżej na szerokim
polu albo na otwartym tarasie na szczycie budowli niż w ni-
skiej izbie czy w jakimś ciasnym wnętrzu, tak sposób myślenia
wolnych Greków musiał bardzo się różnić od pojęć ludów
zniewolonych”. Por. też: Карпова (2015: 18).
5 Adamczyk (2016: 145-146, il. 2).
6 Obrazy: Za przykładem bogów z roku 1882 (Lewandow¬
ski [1911: 82]); Na greckim tarasie (Lewandowski [1911: 7]).
Grupa Erosa i Psyche z Muzeów Kapitolińskich jest dobrą
kopią rzymską z 2 ćwierci II wieku, wykonaną wg oryginału
greckiego datowanego różnie na III wiek p.n.e - około 160
roku p.n.e. lub koniec II wieku p.n.e. Charbonneaux, Martin,
Villard (1995: 315-316, il. 347, przed połową II wieku p.n.e.);
Marina Mattei [w:] La Rocca, Presiece (2010: 468-473).
lejusza piękną alegoryczną baśnią neoplatońską'7,
traktującą o trudnej historii miłości, którą rozdzie-
liła potrzeba fizycznej fascynacji, a która musiała
przebyć długą drogę pełną udręk i wyrzeczeń, dro-
gę wewnętrznego doskonalenia, by się ostatecznie
połączyć z niebiańskim przedmiotem uczuć.
Malowane przez Siemiradzkiego urodziwe ko-
biety w eleganckich białych chitonach czy peplo-
sach i narzuconych na nie barwnych himationach
z pewnością nie są niewolnicami. Nie popędzane
nadmiarem obowiązków, nie gnębione nieprzyja-
znym losem, dysponują bez pospiechu swym cza-
sem i spokojnie oddają się tradycyjnym kobiecym
zajęciom: doglądaniu dzieci, wędrówce po wodę
do fontanny i powrotowi z nią do domu, wieszaniu
wypranej pościeli, oglądaniu waz sprzedawanych
przez wędrownego handlarza czy wybieraniu ex
votów wystawionych na sprzedaż przy drodze do
pobliskiej świątyni. Ot, niedługi zestaw scen malu-
jących sielski i pobożny obraz szczęśliwego, czyste-
go życia w harmonijnej symbiozie ze sprzyjającymi
bóstwami, przyjaznymi ludźmi i hojną przyrodą.
Mimo licznych dowodów świadczących, że malarz
osadzał te sceny w Antyku (klasycznej Grecji lub
Italii), te sceny zdają się sięgać w głąb, do czasów
rajskiej niewinności i pełnej nieświadomości zła, ja-
kie może się człowiekowi wydarzyć, wydają się od-
nosić do nieznających ni zniewolenia, ni trudów, ni
wojennych udręk czasów szczęśliwego panowania
Saturna8.
Apulejusz (1999: 91-124); Dobrowolski (2016: 186);
Dobrowolski (2016a: 122-124); Miziołek (2016: 44).
8 Nie mając możliwości odbycia koniecznych podróży po
rosyjskich muzeach, nie miałem okazji do bezpośredniego
zweryfikowania przekonania Tatiany Karpowej (Карпова
[2015: 22]) twierdzącej o zauważalnej w latach 90. zmianie
programu treściowego sielanek, polegającej na zarzuceniu ale-
gorii, zwiększeniu roli krajobrazu, zmniejszeniu formatu oraz
rozmiarów postaci. Bazując na podstawowej treści znanych mi
także z fotografii obrazów, odnoszę wrażenie, że tak jak we
Fryne, również w całej grupie sielanek (także późniejszych)
chodzi o obrazy, w których postacie ludzkie realizowały aka-
demickie zasady „klasycznego piękna” i osadzały je we wraż-
liwie na światło odczutych krajobrazach, w których wyraźnie
uzewnętrznia się charakterystyczne dla jego ukraińskiego dzie-
ciństwa żywe zainteresowanie naturą. Obecność w tych sielan-
kach malowanych waz antycznych z okresu klasycznego wska-
zuje na wagę tego archeologicznego źródła, w ukształtowaniu
formalnego piękna i charakterystycznego etosu cechującego
postacie ludzkie z tych obrazów. Sielanki jako grupa wiążą
się z klasyczną Grecją (i ze zdominowaną przez sztukę grecką
Italią przed-cesarską). Ich cnotliwe ubóstwo przeciwstawione
jest obrazom z dekadenckich czasów cesarskich, w których
krajobraz pełnił mniejszą rolę, sztuka grecka stała się ogólnie
synonimem bogactwa i prestiżu, a dzieci uczono nie piękna,
Witold Dobrowolski
w wolnej, nieskrępowanej przestrzeni, malarz kie-
rował naszą myśl ku demokratycznej Grecji i repu-
blikańskiemu Rzymowi, to jest ku czasom, które
w powszechnym odczuciu charakteryzowały się
swobodą obywateli. Niespieszne działania tych ko-
biet i dziewcząt, dysponujących swobodnie swym
czasem, dowodzą, że artysta chciał tym wszystkim
podkreślić wolność wyobrażonych kobiet (jakże
odmienną jednak od rzeczywistego stylu życia Gre-
czynki czy Rzymianki, skrępowanego licznymi na-
kazami i restrykcyjnymi zwyczajami). Swobodę, ty-
pową dla prostych łudzi Złotego Wieku, już zresztą
Winckełmann* powiązał z demokratyczną Grecją
i umiłowaniem otwartej przestrzeni. Dla Siemi-
radzkiego, spadkobiercy sarmackiego odczucia wol-
ności („szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie”)
i kozackiej swobody ukraińskich stepów, sceny te
stały się ideowym przeciwieństwem przemocy i ze-
psucia cesarskiego Urbs oraz carskiego despotyzmu
typowego dla Trzeciego Rzymu.
Kobiety z tych sielanek nie spieszą się do domu:
chwalą się przed towarzyszkami nową bransoletą,
grają z nimi w kości, czerpią przyjemność z niewin-
nych zabaw synka czy czesania córeczki, niezbęd-
nego po odbytej kąpieli. Obok tych scen zwracają
także uwagę przedstawienia z udziałem młodych
mężczyzn podkreślające z reguły wagę świeżej na-
rzeczeńskiej łub małżeńskiej miłości: takie jak pod-
glądanie zakochanej pary narzeczonych, rozmowa
ze spotkanym niespodzianie przy studni chłopcem,
objaśnianie ukochanemu znaczenia sceny z naczy-
nia, wspólna z mężem radość z dziecka podczas
relaksu na łonie natury4 5. Niekiedy uczuciom za-
kochanych patronuje znana grupa statuaryczna
przedstawiająca Amora i Psyche6 (personifikacje
Miłości i Duszy) widoczna w tle sceny. Jest ona
wiązana przez malarza z opowiedzianą przez Apu-
4 Winckełmann (2012: 131): „Dzięki wolności myśl całego
narodu [greckiego - W. D.J wystrzeliła w górę niczym szla-
chetny pęd ze zdrowego pnia. Tak bowiem jak duch człowieka
nawykłego do refleksji wznosi się na ogół wyżej na szerokim
polu albo na otwartym tarasie na szczycie budowli niż w ni-
skiej izbie czy w jakimś ciasnym wnętrzu, tak sposób myślenia
wolnych Greków musiał bardzo się różnić od pojęć ludów
zniewolonych”. Por. też: Карпова (2015: 18).
5 Adamczyk (2016: 145-146, il. 2).
6 Obrazy: Za przykładem bogów z roku 1882 (Lewandow¬
ski [1911: 82]); Na greckim tarasie (Lewandowski [1911: 7]).
Grupa Erosa i Psyche z Muzeów Kapitolińskich jest dobrą
kopią rzymską z 2 ćwierci II wieku, wykonaną wg oryginału
greckiego datowanego różnie na III wiek p.n.e - około 160
roku p.n.e. lub koniec II wieku p.n.e. Charbonneaux, Martin,
Villard (1995: 315-316, il. 347, przed połową II wieku p.n.e.);
Marina Mattei [w:] La Rocca, Presiece (2010: 468-473).
lejusza piękną alegoryczną baśnią neoplatońską'7,
traktującą o trudnej historii miłości, którą rozdzie-
liła potrzeba fizycznej fascynacji, a która musiała
przebyć długą drogę pełną udręk i wyrzeczeń, dro-
gę wewnętrznego doskonalenia, by się ostatecznie
połączyć z niebiańskim przedmiotem uczuć.
Malowane przez Siemiradzkiego urodziwe ko-
biety w eleganckich białych chitonach czy peplo-
sach i narzuconych na nie barwnych himationach
z pewnością nie są niewolnicami. Nie popędzane
nadmiarem obowiązków, nie gnębione nieprzyja-
znym losem, dysponują bez pospiechu swym cza-
sem i spokojnie oddają się tradycyjnym kobiecym
zajęciom: doglądaniu dzieci, wędrówce po wodę
do fontanny i powrotowi z nią do domu, wieszaniu
wypranej pościeli, oglądaniu waz sprzedawanych
przez wędrownego handlarza czy wybieraniu ex
votów wystawionych na sprzedaż przy drodze do
pobliskiej świątyni. Ot, niedługi zestaw scen malu-
jących sielski i pobożny obraz szczęśliwego, czyste-
go życia w harmonijnej symbiozie ze sprzyjającymi
bóstwami, przyjaznymi ludźmi i hojną przyrodą.
Mimo licznych dowodów świadczących, że malarz
osadzał te sceny w Antyku (klasycznej Grecji lub
Italii), te sceny zdają się sięgać w głąb, do czasów
rajskiej niewinności i pełnej nieświadomości zła, ja-
kie może się człowiekowi wydarzyć, wydają się od-
nosić do nieznających ni zniewolenia, ni trudów, ni
wojennych udręk czasów szczęśliwego panowania
Saturna8.
Apulejusz (1999: 91-124); Dobrowolski (2016: 186);
Dobrowolski (2016a: 122-124); Miziołek (2016: 44).
8 Nie mając możliwości odbycia koniecznych podróży po
rosyjskich muzeach, nie miałem okazji do bezpośredniego
zweryfikowania przekonania Tatiany Karpowej (Карпова
[2015: 22]) twierdzącej o zauważalnej w latach 90. zmianie
programu treściowego sielanek, polegającej na zarzuceniu ale-
gorii, zwiększeniu roli krajobrazu, zmniejszeniu formatu oraz
rozmiarów postaci. Bazując na podstawowej treści znanych mi
także z fotografii obrazów, odnoszę wrażenie, że tak jak we
Fryne, również w całej grupie sielanek (także późniejszych)
chodzi o obrazy, w których postacie ludzkie realizowały aka-
demickie zasady „klasycznego piękna” i osadzały je we wraż-
liwie na światło odczutych krajobrazach, w których wyraźnie
uzewnętrznia się charakterystyczne dla jego ukraińskiego dzie-
ciństwa żywe zainteresowanie naturą. Obecność w tych sielan-
kach malowanych waz antycznych z okresu klasycznego wska-
zuje na wagę tego archeologicznego źródła, w ukształtowaniu
formalnego piękna i charakterystycznego etosu cechującego
postacie ludzkie z tych obrazów. Sielanki jako grupa wiążą
się z klasyczną Grecją (i ze zdominowaną przez sztukę grecką
Italią przed-cesarską). Ich cnotliwe ubóstwo przeciwstawione
jest obrazom z dekadenckich czasów cesarskich, w których
krajobraz pełnił mniejszą rolę, sztuka grecka stała się ogólnie
synonimem bogactwa i prestiżu, a dzieci uczono nie piękna,