DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0022
18
Witold Dobrowolski
Ukazując posągowo spokojną postać Fryne, malarz
posłużył się wzorem słynnej rzeźby wczesno-helłe-
nistycznej Afrodyty Anadyomene, znanej z rzym-
skich kopii i powtórzeń2 . Naturalnie wspominane
często w źródłach28, głośne malowidło Apellesa
przedstawiające Afrodytę Anadyomene przecho-
wywane w świątyni Asklepiosa na Kos nie docho-
wało się do naszych czasów. Nabyte przez Augusta
dla świątyni boskiego Cezara na Forum Romanum
już w czasach Nerona musiało być restaurowane.
O jego ogromnej popularności świadczą jednak
rzeźby, które ukazywały boginię miłości w tej sa-
mej pozie, co słynny obraz Apellesa, tj. stojącą nago
(na morskim brzegu) i z uniesionymi rękoma, roz-
2 Overbeck (1868: 348-351); Bernoulli (1873: passim)-,
Furtwangler (1901); Riemann (1940: 115-119); Gąssow-
ska (1971: passim)-, Brinkerhoft (1978: 58-62); Delivorias
(1984: 55-56, nry 424-437; 76-77, nry 667-687); Dobro-
wolski (2007: 212-217); Dobrowolski (2013a). Dotychcza-
sowe próby badaczy określenia pierwowzoru statuarycznego
Fryne różnią się miedzy sobą. Karpowa (Карпова [2016:
168]) zestawia Fryne z Wenus z Milo („Siemiradzki otwarcie
cytuje antyczną rzeźbę, zakładając sytuację: «Fryne - model
dla posągu bogini»; «Fryne - ożywiona bogini»; «Fryne -
bogini»”). Katarzyna Anna Czajkowska (2016: 156-157)
słusznie sądzi, że układ rąk Fryne Siemiradzki powtarzałby
za wczesno-hellenistyczną rzeźbą Afrodyty Anadyomene,
którą autorka w zasadzie wiąże w ślad za Barbarą Gąssowską
(\97\-. passim) z Policharmosem z Rodos. Natomiast malując
ciało Fryne, Siemiradzki podążałby, jej zdaniem, za Knidyjką
Praksytelesa (ił. 2). (Na temat Knidyjki patrz: Mitchell Have-
lock [2007]). Sądzimy, że figura Wenus z Milo wyklucza jej
podobieństwo w układzie rąk z Fryne, a zakryta szatą dolna
połowa jej ciała wykazuje też całkowicie odmienny kontrapost.
Podobnie zresztą jest z Knidyjką, której kontrapost jest zbli-
żony do Wenus z Milo, a więc odmienny od Fryne. Proporcje
tej ostatniej są pozostałością estetyki piątowiecznej, widocznej
np. w proporcjach rannej Amazonki z lat 440-430 p.n.e. Po-
likleta (Charbonneaux [1944: 147]: w lAmazone de Polyclete
[...] s’est incarne l’ideal viril de l’ćthique et de l’esthetique dorien-
nes). Zacytujmy tu także scenę z trójką nagich kobiet przy lu-
trionie z czerwonofigurowego krateru attyckiego z około 490
roku p.n.e w manierze Malarza z Góttingen z Museo Civico
w Bari (il. 3) (Berard [ 1986: 82, il. 127]). Nic w rzeźbie Kni-
dyjki pomyślanej jako samodzielna, harmonijna i skończona
forma nie świadczy o tym, że rzeźba tworzyła grupę związaną
z sądem Parysa i że Afrodyta starała się osłonić przed wzro-
kiem jakichś satyrów, jak powtarza za Corso (2007) Czajkow-
ska (2016: 157). W wypadku sądu Hermes podprowadził do
Parysa wszystkie trzy rywalizujące boginie, nie mogłaby więc
Afrodyta brać wtedy kąpieli. Zacytujmy zatem tradycyjną opi-
nię na temat Knidyjki Pericle Ducati (1944: 399): La dea e
raffigurata in un fuggeoole istante; pronta a scendere nel bagno,
sta per deporre il oestito, che or ora si e tolto, sul vaso che le sta
vicino; ma in questo istante un pensiero istintioo di pudore per
la sua completa nudita le fa curcare un po’ il corpo, stringere le
ginocchia ed abbasare la mano destra. Tuttaoia neppure un ’om-
bra d’inquietudine offusca ilsuo bel volto; la dea sa di non essere
reduta da alcuno sguardo profano.
28 Overbeck (1868: 349-350); Bernoulli (1873: 284-313);
Delivorias (1984: 76-77).
trzepującą mokre włosy z resztek morskiej piany.
Zachowały się dwa typy tego posągu. W jednym
z nich gest rąk bogini, rozłożonych na boki i pod-
trzymujących włosy, powtarza gest Diadumenosa.
Połikłeta. W drugim, pomyślanym bardziej trójwy-
miarowo, Afrodyta prawą rękę podnosi szerokim
lukiem do góry, by unieść nad głowę mokre pasmo.
Zwracając się lekko w prawo w kierunku zwolnio-
nej nogi, lewe ramię trzyma natomiast bliżej torsu,
a jego przedramię wzniesione pionowo ku górze
podtrzymuje opadające na bark włosy. Autorstwo
tego drugiego wariantu nie jest pewne. Dominu-
je aktualnie pogląd, że posąg należałoby powiązać
z jednym z synów lub następców Praksytelesa czyn-
nych przed połową III wieku p.n.e. w Aleksandrii.
Jego sławę potwierdza ogromna ilość rzymskich
marmurowych kopii znanych w dwu wariantach:
całkowicie nagim i z nagim jedynie torsem. Kopia
tego drugiego wariantu zdobi od końcowych lat
XVIII wieku Salę Jadalną w łazienkowskim Białym
Domu29 (il. 4). Nie ulega wątpliwości, że Fryne Sie-
miradzkiego powtarza drugi wariant tego właśnie
słynnego posągu. Przemawia za tym identyczny
kontrapost (prawa noga zwolniona, lewa pracuje)
i identyczny, choć odwrócony, ruch rąk, przez co
oryginalny układ partii zwolnionych i pracujących
został nieco zatarty. Zwrócona w prawo i widoczna
w profilu głowa przypomina tym Diadumenosa Po-
likłeta, a osuwająca się draperia, oblepiająca prawe
biodro i udo prawej nogi, jest jakby wspomnieniem
draperii wariantu posągu z nagim jedynie torsem.
Gdybyśmy przyjęli, że Siemiradzkiemu znane
były wysuwane na przełomie wieków przez uczo-
nych sugestie dotyczące więzi łączących boginię mi-
łości Afrodytę z Izydą30 dowodzone popularnością
29 Mikocki (1994: 77-78, poz. 67, pl. 42. Głowa antycz-
na nie należy jednak do rzeźby. Całość datowana na II wiek);
Dobrowolski (2012: 212-220. Kontrapost także i tego wa-
riantu odpowiada kontrapostowi Fryne. Głowa, ręce i włosy
posagu - XVIII wiek).
30 Furtwangler (1901). Siemiradzki, malując Sąd Parysa,
musiał doskonale znać tekst Metamiorfoz Apulejusza (1999:
211), zawierający informacje na temat Izydy utożsamianej
w tym czasie z wieloma innymi bóstwami, w tym także z De-
meter-Cererą i Afrodytą z Pafos (Miziołek [2004]; Dobro-
wolski [2012]). O zainteresowaniu malarza kultem Izydy
i ogólnie Egiptem świadczą takie obrazy jak Wróżbita (Kapłan
Izydy) z 1879-1880 roku (Lewandowski [1911: 27]), Pieśń
niewolnicy z 1884 roku (Lewandowski [1911: 42]), Sprze-
daż amuletów (Lewandowski [1911: pl. na s. 44]), Antoniusz
i Kleopatra (Lewandowski [1911: pl. na s. 12]). Prof. Jerzy
Miziołek (2016: 44) zauważył w obrazie Sąd Parysa „cytaty”
dzieł pochodzących ze średniowiecza i czasów późniejszych,
co świadczyłoby o eklektyzmie sui generis tego obrazu. Ze-
Witold Dobrowolski
Ukazując posągowo spokojną postać Fryne, malarz
posłużył się wzorem słynnej rzeźby wczesno-helłe-
nistycznej Afrodyty Anadyomene, znanej z rzym-
skich kopii i powtórzeń2 . Naturalnie wspominane
często w źródłach28, głośne malowidło Apellesa
przedstawiające Afrodytę Anadyomene przecho-
wywane w świątyni Asklepiosa na Kos nie docho-
wało się do naszych czasów. Nabyte przez Augusta
dla świątyni boskiego Cezara na Forum Romanum
już w czasach Nerona musiało być restaurowane.
O jego ogromnej popularności świadczą jednak
rzeźby, które ukazywały boginię miłości w tej sa-
mej pozie, co słynny obraz Apellesa, tj. stojącą nago
(na morskim brzegu) i z uniesionymi rękoma, roz-
2 Overbeck (1868: 348-351); Bernoulli (1873: passim)-,
Furtwangler (1901); Riemann (1940: 115-119); Gąssow-
ska (1971: passim)-, Brinkerhoft (1978: 58-62); Delivorias
(1984: 55-56, nry 424-437; 76-77, nry 667-687); Dobro-
wolski (2007: 212-217); Dobrowolski (2013a). Dotychcza-
sowe próby badaczy określenia pierwowzoru statuarycznego
Fryne różnią się miedzy sobą. Karpowa (Карпова [2016:
168]) zestawia Fryne z Wenus z Milo („Siemiradzki otwarcie
cytuje antyczną rzeźbę, zakładając sytuację: «Fryne - model
dla posągu bogini»; «Fryne - ożywiona bogini»; «Fryne -
bogini»”). Katarzyna Anna Czajkowska (2016: 156-157)
słusznie sądzi, że układ rąk Fryne Siemiradzki powtarzałby
za wczesno-hellenistyczną rzeźbą Afrodyty Anadyomene,
którą autorka w zasadzie wiąże w ślad za Barbarą Gąssowską
(\97\-. passim) z Policharmosem z Rodos. Natomiast malując
ciało Fryne, Siemiradzki podążałby, jej zdaniem, za Knidyjką
Praksytelesa (ił. 2). (Na temat Knidyjki patrz: Mitchell Have-
lock [2007]). Sądzimy, że figura Wenus z Milo wyklucza jej
podobieństwo w układzie rąk z Fryne, a zakryta szatą dolna
połowa jej ciała wykazuje też całkowicie odmienny kontrapost.
Podobnie zresztą jest z Knidyjką, której kontrapost jest zbli-
żony do Wenus z Milo, a więc odmienny od Fryne. Proporcje
tej ostatniej są pozostałością estetyki piątowiecznej, widocznej
np. w proporcjach rannej Amazonki z lat 440-430 p.n.e. Po-
likleta (Charbonneaux [1944: 147]: w lAmazone de Polyclete
[...] s’est incarne l’ideal viril de l’ćthique et de l’esthetique dorien-
nes). Zacytujmy tu także scenę z trójką nagich kobiet przy lu-
trionie z czerwonofigurowego krateru attyckiego z około 490
roku p.n.e w manierze Malarza z Góttingen z Museo Civico
w Bari (il. 3) (Berard [ 1986: 82, il. 127]). Nic w rzeźbie Kni-
dyjki pomyślanej jako samodzielna, harmonijna i skończona
forma nie świadczy o tym, że rzeźba tworzyła grupę związaną
z sądem Parysa i że Afrodyta starała się osłonić przed wzro-
kiem jakichś satyrów, jak powtarza za Corso (2007) Czajkow-
ska (2016: 157). W wypadku sądu Hermes podprowadził do
Parysa wszystkie trzy rywalizujące boginie, nie mogłaby więc
Afrodyta brać wtedy kąpieli. Zacytujmy zatem tradycyjną opi-
nię na temat Knidyjki Pericle Ducati (1944: 399): La dea e
raffigurata in un fuggeoole istante; pronta a scendere nel bagno,
sta per deporre il oestito, che or ora si e tolto, sul vaso che le sta
vicino; ma in questo istante un pensiero istintioo di pudore per
la sua completa nudita le fa curcare un po’ il corpo, stringere le
ginocchia ed abbasare la mano destra. Tuttaoia neppure un ’om-
bra d’inquietudine offusca ilsuo bel volto; la dea sa di non essere
reduta da alcuno sguardo profano.
28 Overbeck (1868: 349-350); Bernoulli (1873: 284-313);
Delivorias (1984: 76-77).
trzepującą mokre włosy z resztek morskiej piany.
Zachowały się dwa typy tego posągu. W jednym
z nich gest rąk bogini, rozłożonych na boki i pod-
trzymujących włosy, powtarza gest Diadumenosa.
Połikłeta. W drugim, pomyślanym bardziej trójwy-
miarowo, Afrodyta prawą rękę podnosi szerokim
lukiem do góry, by unieść nad głowę mokre pasmo.
Zwracając się lekko w prawo w kierunku zwolnio-
nej nogi, lewe ramię trzyma natomiast bliżej torsu,
a jego przedramię wzniesione pionowo ku górze
podtrzymuje opadające na bark włosy. Autorstwo
tego drugiego wariantu nie jest pewne. Dominu-
je aktualnie pogląd, że posąg należałoby powiązać
z jednym z synów lub następców Praksytelesa czyn-
nych przed połową III wieku p.n.e. w Aleksandrii.
Jego sławę potwierdza ogromna ilość rzymskich
marmurowych kopii znanych w dwu wariantach:
całkowicie nagim i z nagim jedynie torsem. Kopia
tego drugiego wariantu zdobi od końcowych lat
XVIII wieku Salę Jadalną w łazienkowskim Białym
Domu29 (il. 4). Nie ulega wątpliwości, że Fryne Sie-
miradzkiego powtarza drugi wariant tego właśnie
słynnego posągu. Przemawia za tym identyczny
kontrapost (prawa noga zwolniona, lewa pracuje)
i identyczny, choć odwrócony, ruch rąk, przez co
oryginalny układ partii zwolnionych i pracujących
został nieco zatarty. Zwrócona w prawo i widoczna
w profilu głowa przypomina tym Diadumenosa Po-
likłeta, a osuwająca się draperia, oblepiająca prawe
biodro i udo prawej nogi, jest jakby wspomnieniem
draperii wariantu posągu z nagim jedynie torsem.
Gdybyśmy przyjęli, że Siemiradzkiemu znane
były wysuwane na przełomie wieków przez uczo-
nych sugestie dotyczące więzi łączących boginię mi-
łości Afrodytę z Izydą30 dowodzone popularnością
29 Mikocki (1994: 77-78, poz. 67, pl. 42. Głowa antycz-
na nie należy jednak do rzeźby. Całość datowana na II wiek);
Dobrowolski (2012: 212-220. Kontrapost także i tego wa-
riantu odpowiada kontrapostowi Fryne. Głowa, ręce i włosy
posagu - XVIII wiek).
30 Furtwangler (1901). Siemiradzki, malując Sąd Parysa,
musiał doskonale znać tekst Metamiorfoz Apulejusza (1999:
211), zawierający informacje na temat Izydy utożsamianej
w tym czasie z wieloma innymi bóstwami, w tym także z De-
meter-Cererą i Afrodytą z Pafos (Miziołek [2004]; Dobro-
wolski [2012]). O zainteresowaniu malarza kultem Izydy
i ogólnie Egiptem świadczą takie obrazy jak Wróżbita (Kapłan
Izydy) z 1879-1880 roku (Lewandowski [1911: 27]), Pieśń
niewolnicy z 1884 roku (Lewandowski [1911: 42]), Sprze-
daż amuletów (Lewandowski [1911: pl. na s. 44]), Antoniusz
i Kleopatra (Lewandowski [1911: pl. na s. 12]). Prof. Jerzy
Miziołek (2016: 44) zauważył w obrazie Sąd Parysa „cytaty”
dzieł pochodzących ze średniowiecza i czasów późniejszych,
co świadczyłoby o eklektyzmie sui generis tego obrazu. Ze-