DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0052
48
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
o tematyce historycznej, traktując tematy antyczne
niemal jak sceny rodzajowe, odwołujące się jednak
nie do bezpośredniej obserwacji, lecz do wiedzy ar-
cheologicznej. Opierał się na najnowszych dostęp-
nych badaniach i źródłach pisanych - w przypadku
obrazów orientalizujących, również fotografii -
starając się możliwie najwierniej odtwarzać wszyst-
kie szczegóły, aby zrekonstruować antyczną - lub
„wschodnią” - rzeczywistość w jej prawdziwej po-
staci18. Największym jego sukcesem w tej dziedzinie
był obraz Pollice verso (1872); wcześniejsza kom-
pozycja, Ave Caesar! Morituri te salut ant (1859),
nie była jeszcze, zdaniem jej autora, wystarczająco
udokumentowana i ścisła historycznie. Ten kult
detalu irytował postępowych krytyków z Francji -
podobnie było zresztą i w Polsce. W sprawozdaniu
z Salonu 1859 roku, na którym obraz Gerómea
święcił triumfy, Baudelaire pisał:
Nie wątpię bynajmniej, iż te rzymskie igrzyska są
doskonale przedstawione, a koloryt lokalny w peł-
ni zachowany. Jednak opieranie sukcesu na tym
jedynie elemencie jest grą jeśli nie niebezpieczną,
to z pewnością nielojalną, i może spowodować
nieufność wielu ludzi, którzy odejdą, wzruszając
ramionami i pytając: czy rzeczywiście jest pewne,
że rzeczy potoczyły się w ten sposób? Zakładając
nawet, że krytyka ta jest niesłuszna, można powie-
dzieć, iż jest ona zasłużoną karą dla artysty, który
rozrywki uczonej erudycji przedkłada ponad ra-
dość czystego malarstwa [...]I9.
Jako wyjaśnienie dodając:
Wyłączne upodobanie do Prawdy [...] tłumi i za-
bija upodobanie do Piękna. Tu, gdzie należałoby
widzieć tylko Piękno [...] nasza publiczność szuka
jedynie Prawdy20.
To właśnie upodobanie do detalu wspólne mala-
rzom pokolenia Geróme’a, Alma-Tademy i Sie-
miradzkiego odróżnia ich od neoklasyków wieku
poprzedniego. Badacze wielokrotnie podkreślali
znajomość realiów historycznych, wyniesioną przez
polskiego artystę z lektur, podróży, wizyt w muze-
ach. Te same przedmioty, rzeźby, sarkofagi, tripo-
dy - „figury” sztuki klasycznej - z najsłynniejszych
18 O rzekomym obiektywizmie orientalizujących obrazów
Geróme’a pisała Nochlin (1989).
19 Baudelaire (1868: 294-295).
20 Baudelaire (1868: 295).
kolekcji Rzymu, Neapolu czy Pompejów, powracają
wielokrotnie jako odniesienia do kultury antycznej.
Odniesienia te - co należy szczególnie podkreślić -
czytelne były również dla widzów, dysponujących
podobną jak Siemiradzki formacją intelektualną;
w czasie, o którym tu mowa, dziedzictwo antyku
stanowiło bowiem istotny fragment masowej wy-
obraźni - ikonosfery wspólnej wszystkim odbior-
com sztuki.
Jak z goryczą stwierdzał Baudelaire, o powodze-
niu obrazu decydowała publiczność, poszukująca
prawdy ujętej w ramy codzienności. Na płótnach
Siemiradzkiego Rzymianie jawią się niemal jako
ludzie współcześni. Sprzyja temu czystość i kla-
rowność techniki, bezpośredniej (chciałoby się
powiedzieć „realistycznej”), bez tajemnic i niespo-
dzianek. Jego sztuka jest połączona z historią w ten
sam sposób, w jaki ulubione przez widzów anegdo-
ty połączone są z rćcit de la realite (opowieścią z rze-
czywistości). Malarz, „rozkochany w jaskrawych
barwach włoskiego pejzażu, w urzekającej fakturze
przedmiotów”, posiadał umiejętność ożywiania rze-
czy martwych21. Tkaniny, klejnoty, róże, obrośnięte
winoroślą pergole... to „fragmenty rzeczywistości”
wyraźnie wychodzące z historycznego kadru. Tak
jak chciał Hegel, „sztuka [...] podnosi na wyższy
szczebel bezwartościowe skądinąd obiekty, utrwa-
la je dla siebie, nie zważając na ich znikomą treść,
i czyni z nich cele, budząc tym samym nasze zainte-
resowanie dla przedmiotów, obok których przeszli-
byśmy, nie zwracając na nie uwagi”22. Ich zadaniem
było zbliżyć wizję antyczną do bezpośrednich do-
świadczeń życiowych odbiorcy - sprowadzić antyk
do oczekiwanej przez widzów rodzajowości.
Od połowy XIX wieku na rynku artystycznym,
to popyt zaczął kształtować podaż. Obrazy i rzeźby
produkowane były niemal masowo, a Europa i Sta-
ny Zjednoczone pełne były kolekcjonerów. Nigdy
jeszcze nie sprzedawano tylu dzieł sztuki równo-
cześnie. Nowe sposoby reprodukcji, nowe struktu-
ry wymiany zmieniły zasady handlu. Nowy system,
znany jako „marszand-krytyk”, zastąpił akademizm,
który upadł wraz z całym związanym z nim wspar-
ciem instytucjonalnym i sposobem budowania
wartości artystycznej23. Sztuka stała się elementem
życia codziennego. Ruch prasowy i wydawniczy
przyczynił się do upowszechnienia przedstawień
21 Ryszkiewicz (1989: 298).
22 Hegel (1964: 268-269).
23 Por.: White (1965).
Agnieszka Kluczewska-Wójcik
o tematyce historycznej, traktując tematy antyczne
niemal jak sceny rodzajowe, odwołujące się jednak
nie do bezpośredniej obserwacji, lecz do wiedzy ar-
cheologicznej. Opierał się na najnowszych dostęp-
nych badaniach i źródłach pisanych - w przypadku
obrazów orientalizujących, również fotografii -
starając się możliwie najwierniej odtwarzać wszyst-
kie szczegóły, aby zrekonstruować antyczną - lub
„wschodnią” - rzeczywistość w jej prawdziwej po-
staci18. Największym jego sukcesem w tej dziedzinie
był obraz Pollice verso (1872); wcześniejsza kom-
pozycja, Ave Caesar! Morituri te salut ant (1859),
nie była jeszcze, zdaniem jej autora, wystarczająco
udokumentowana i ścisła historycznie. Ten kult
detalu irytował postępowych krytyków z Francji -
podobnie było zresztą i w Polsce. W sprawozdaniu
z Salonu 1859 roku, na którym obraz Gerómea
święcił triumfy, Baudelaire pisał:
Nie wątpię bynajmniej, iż te rzymskie igrzyska są
doskonale przedstawione, a koloryt lokalny w peł-
ni zachowany. Jednak opieranie sukcesu na tym
jedynie elemencie jest grą jeśli nie niebezpieczną,
to z pewnością nielojalną, i może spowodować
nieufność wielu ludzi, którzy odejdą, wzruszając
ramionami i pytając: czy rzeczywiście jest pewne,
że rzeczy potoczyły się w ten sposób? Zakładając
nawet, że krytyka ta jest niesłuszna, można powie-
dzieć, iż jest ona zasłużoną karą dla artysty, który
rozrywki uczonej erudycji przedkłada ponad ra-
dość czystego malarstwa [...]I9.
Jako wyjaśnienie dodając:
Wyłączne upodobanie do Prawdy [...] tłumi i za-
bija upodobanie do Piękna. Tu, gdzie należałoby
widzieć tylko Piękno [...] nasza publiczność szuka
jedynie Prawdy20.
To właśnie upodobanie do detalu wspólne mala-
rzom pokolenia Geróme’a, Alma-Tademy i Sie-
miradzkiego odróżnia ich od neoklasyków wieku
poprzedniego. Badacze wielokrotnie podkreślali
znajomość realiów historycznych, wyniesioną przez
polskiego artystę z lektur, podróży, wizyt w muze-
ach. Te same przedmioty, rzeźby, sarkofagi, tripo-
dy - „figury” sztuki klasycznej - z najsłynniejszych
18 O rzekomym obiektywizmie orientalizujących obrazów
Geróme’a pisała Nochlin (1989).
19 Baudelaire (1868: 294-295).
20 Baudelaire (1868: 295).
kolekcji Rzymu, Neapolu czy Pompejów, powracają
wielokrotnie jako odniesienia do kultury antycznej.
Odniesienia te - co należy szczególnie podkreślić -
czytelne były również dla widzów, dysponujących
podobną jak Siemiradzki formacją intelektualną;
w czasie, o którym tu mowa, dziedzictwo antyku
stanowiło bowiem istotny fragment masowej wy-
obraźni - ikonosfery wspólnej wszystkim odbior-
com sztuki.
Jak z goryczą stwierdzał Baudelaire, o powodze-
niu obrazu decydowała publiczność, poszukująca
prawdy ujętej w ramy codzienności. Na płótnach
Siemiradzkiego Rzymianie jawią się niemal jako
ludzie współcześni. Sprzyja temu czystość i kla-
rowność techniki, bezpośredniej (chciałoby się
powiedzieć „realistycznej”), bez tajemnic i niespo-
dzianek. Jego sztuka jest połączona z historią w ten
sam sposób, w jaki ulubione przez widzów anegdo-
ty połączone są z rćcit de la realite (opowieścią z rze-
czywistości). Malarz, „rozkochany w jaskrawych
barwach włoskiego pejzażu, w urzekającej fakturze
przedmiotów”, posiadał umiejętność ożywiania rze-
czy martwych21. Tkaniny, klejnoty, róże, obrośnięte
winoroślą pergole... to „fragmenty rzeczywistości”
wyraźnie wychodzące z historycznego kadru. Tak
jak chciał Hegel, „sztuka [...] podnosi na wyższy
szczebel bezwartościowe skądinąd obiekty, utrwa-
la je dla siebie, nie zważając na ich znikomą treść,
i czyni z nich cele, budząc tym samym nasze zainte-
resowanie dla przedmiotów, obok których przeszli-
byśmy, nie zwracając na nie uwagi”22. Ich zadaniem
było zbliżyć wizję antyczną do bezpośrednich do-
świadczeń życiowych odbiorcy - sprowadzić antyk
do oczekiwanej przez widzów rodzajowości.
Od połowy XIX wieku na rynku artystycznym,
to popyt zaczął kształtować podaż. Obrazy i rzeźby
produkowane były niemal masowo, a Europa i Sta-
ny Zjednoczone pełne były kolekcjonerów. Nigdy
jeszcze nie sprzedawano tylu dzieł sztuki równo-
cześnie. Nowe sposoby reprodukcji, nowe struktu-
ry wymiany zmieniły zasady handlu. Nowy system,
znany jako „marszand-krytyk”, zastąpił akademizm,
który upadł wraz z całym związanym z nim wspar-
ciem instytucjonalnym i sposobem budowania
wartości artystycznej23. Sztuka stała się elementem
życia codziennego. Ruch prasowy i wydawniczy
przyczynił się do upowszechnienia przedstawień
21 Ryszkiewicz (1989: 298).
22 Hegel (1964: 268-269).
23 Por.: White (1965).