DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0111
Egipt Siemiradzkiego. Scena męczeństwa pierwszych chrześcijan...
107
Tymoteusza, a Egipcjaninem, szykującym drugi
krzyż. Plan drugi to detalicznie oddany eklektycz-
ny konglomerat postaci i atrybutów rzymskich
i egipskich, rzucający się w oczy wielością i żywo-
ścią barw. I w końcu plan trzeci, a właściwie tło
wydarzeń, które wiąże całość z miejscem akcji: do-
minujący majestatyczny ciemny posąg sfinksa, za
nim świątynia egipska z pylonami, w lewym rogu
pagórkowata, momentami skalista przestrzeń z ma-
jaczącymi sylwetami krzyży i ptakami na niebie.
Całość dzieła, jak widać, może tworzyć wrażenie
eklektyzmu - pewnego rodzaju pomieszania stylów,
nagromadzenia zróżnicowanych atrybutów, wielo-
ści przedstawionych ludzkich emocji. Paradoksalnie
dramat głównej pary bohaterów może ginąć w zale-
wie drobiazgowo oddanych detali, barw i kształtów.
Co ciekawe, nawet pobieżne spojrzenie na obraz
w kontekście znanej z przekazów kościelnych histo-
rii męczenników sugeruje, iż Siemiradzki nie oddał
wiernie jakiejś wybranej sceny - aktu budującego
tragiczne ostatnie chwile życia męczenników. Pa-
trząca Maura winna być bowiem okaleczona, tym-
czasem jej biała postać widnieje niewzruszona, zaś
ukrzyżowany Tymoteusz ustępuje uwadze choćby
majestatycznemu sfinksowi. Tym samym tragedia
daje pretekst Siemiradzkiemu nie tylko do sportre-
towania męczeństwa pierwszych chrześcijan i ich
religijnego tryumfu, siły miłości, czy okrucieństwa
oprawców, ale także do ukazania swej wizji Egiptu
jako części Imperium Romanum20.
Jak zatem wygląda streszczony w obrazie Egipt
Siemiradzkiego? Przede wszystkim, podobnie jak
w przypadku Antoniusza i Kleopatry, „egipskość”
dzieła jest tutaj niejako wymuszona miejscem akcji.
Ale co ciekawe, Siemiradzki nie użył do ukazania
Egiptu symbolu już wtedy powszechnie z nim koja-
rzonego, czyli piramidy. Oczywiście z historyczne-
go punktu widzenia miejsce akcji (Środkowy i Gór-
ny Egipt, okolice Antinoopolis) wyklucza ukazanie
tej budowli, podobnie zresztą jak dużego posągu
sfinksa. Z kolei malując posąg sfinksa, wydaje się, że
nie wzorował się na tym najbardziej znanym, także
w jego czasach, czyli z Giza, ale użył innego wzorca.
Był nim najprawdopodobniej znany mu z czasów
20 Warto zaznaczyć, iż zamówieniodawczyni obrazu -
hr. Maria Przezdziecka miała jakoby często ingerować w za-
mawiane obrazy - Biernacki mówi o jej „apodyktyczności”
w relacjach z artystami, co mogło się przełożyć na nie zawsze
„wierne” traktowanie tematu historycznego, także w przypad-
ku Sceny męczeństwa pierwszych chrześcijan. Zob.: Biernacki
(1986).
studiów na Akademii w Petersburgu sfinks - wła-
ściwie para sfinksów, umiejscowiona na Nadbrzeżu
Uniwersyteckim u wejścia do Akademii Sztuk Pięk-
nych (ił. 2). Wskazuje na to charakterystyczne na-
krycie głowy - podwójna korona egipska (Górnego
i Dolnego Egiptu), która jest charakterystyczna dla
sfinksów faraona Amenhotepa III z XVIII dyna-
stii21. Słynny sfinks w Gizie ma zaś nakrycie głowy
w kształcie tylko nemesu. Sfinksy petersburskie,
pochodzące z Teb z alei sfinksów grobowej świą-
tyni Amenhotepa III, zostały przewiezione oraz
zainstalowane nad Newą w latach 1832-1834 na
fali ówczesnej egiptomanii - szczególnego zainte-
resowania obiektami architektury i szerzej sztuki
staroegipskiej22. Na obrazie Siemiradzkiego ciemny
posąg sfinksa dominuje w krajobrazie, jego ogrom,
majestatyczność oraz pewnego rodzaju „bezdusz-
ność” budują ponurą scenerię. Twarze oryginalnych
sfinksów są zapewne portretami samego faraona, na
obrazie można dostrzec próby bardziej indywidual-
nego potraktowania twarzy posągu.
Jakby na przekór ciemniej, dostojnej materii
sfinksa, wynurzająca się w jego tle świątynia egip-
ska ukazana jest lekko i jasno, jakby majacząco.
Wybór tego elementu jako składnika wizji Egiptu
Siemiradzkiego jest mimo pozornej prostoty archi-
tektury budowli bardzo ambitny i trafny. Trudno
oczywiście wyrokować, czym inspirował się arty-
sta - choć znów na myśl może przyjść inspiracja
petersburska. Najważniejszym elementem budowli
jest tutaj para pylonów - bram do świątyni egip-
skiej. Na obrazie widoczny jest szczególnie jeden,
z charakterystycznym wykończeniem górnej części.
Być może inspiracją były tzw. egipskie wrota z Car-
skiego Sioła - brama do rezydencji w kształcie
zdobionych pylonów, wzniesione według projektu
szkockiego architekta Adama Menelawsa (ur. 1748
do 1756, zm. 1831) w 1829 roku również na fali
stylu egiptyzującego w architekturze europejskiej23.
Wzorowane być może na pylonach świątyni Chon-
su z Teb, a także obrazach z publikowanego w tych
czasach Description de 1’Egypte stanowią przykład
historyzmu rosyjskiego, opartego w przypadku eu-
ropejskiej egiptomanii występującej od lat 20. XIX
wieku już na detalicznych przekazach archeolo-
gicznych24.
21 Whitehouse (2003: 59-60); Solkin (2007).
22 Solkin (2007).
23 Whitehouse (2003: 58-59).
24 Por.: Description (1809: 6, pl. 3) - rysunek kompleksu
świątynnego w Luksorze, zbieżny z rysunkiem publikowa-
107
Tymoteusza, a Egipcjaninem, szykującym drugi
krzyż. Plan drugi to detalicznie oddany eklektycz-
ny konglomerat postaci i atrybutów rzymskich
i egipskich, rzucający się w oczy wielością i żywo-
ścią barw. I w końcu plan trzeci, a właściwie tło
wydarzeń, które wiąże całość z miejscem akcji: do-
minujący majestatyczny ciemny posąg sfinksa, za
nim świątynia egipska z pylonami, w lewym rogu
pagórkowata, momentami skalista przestrzeń z ma-
jaczącymi sylwetami krzyży i ptakami na niebie.
Całość dzieła, jak widać, może tworzyć wrażenie
eklektyzmu - pewnego rodzaju pomieszania stylów,
nagromadzenia zróżnicowanych atrybutów, wielo-
ści przedstawionych ludzkich emocji. Paradoksalnie
dramat głównej pary bohaterów może ginąć w zale-
wie drobiazgowo oddanych detali, barw i kształtów.
Co ciekawe, nawet pobieżne spojrzenie na obraz
w kontekście znanej z przekazów kościelnych histo-
rii męczenników sugeruje, iż Siemiradzki nie oddał
wiernie jakiejś wybranej sceny - aktu budującego
tragiczne ostatnie chwile życia męczenników. Pa-
trząca Maura winna być bowiem okaleczona, tym-
czasem jej biała postać widnieje niewzruszona, zaś
ukrzyżowany Tymoteusz ustępuje uwadze choćby
majestatycznemu sfinksowi. Tym samym tragedia
daje pretekst Siemiradzkiemu nie tylko do sportre-
towania męczeństwa pierwszych chrześcijan i ich
religijnego tryumfu, siły miłości, czy okrucieństwa
oprawców, ale także do ukazania swej wizji Egiptu
jako części Imperium Romanum20.
Jak zatem wygląda streszczony w obrazie Egipt
Siemiradzkiego? Przede wszystkim, podobnie jak
w przypadku Antoniusza i Kleopatry, „egipskość”
dzieła jest tutaj niejako wymuszona miejscem akcji.
Ale co ciekawe, Siemiradzki nie użył do ukazania
Egiptu symbolu już wtedy powszechnie z nim koja-
rzonego, czyli piramidy. Oczywiście z historyczne-
go punktu widzenia miejsce akcji (Środkowy i Gór-
ny Egipt, okolice Antinoopolis) wyklucza ukazanie
tej budowli, podobnie zresztą jak dużego posągu
sfinksa. Z kolei malując posąg sfinksa, wydaje się, że
nie wzorował się na tym najbardziej znanym, także
w jego czasach, czyli z Giza, ale użył innego wzorca.
Był nim najprawdopodobniej znany mu z czasów
20 Warto zaznaczyć, iż zamówieniodawczyni obrazu -
hr. Maria Przezdziecka miała jakoby często ingerować w za-
mawiane obrazy - Biernacki mówi o jej „apodyktyczności”
w relacjach z artystami, co mogło się przełożyć na nie zawsze
„wierne” traktowanie tematu historycznego, także w przypad-
ku Sceny męczeństwa pierwszych chrześcijan. Zob.: Biernacki
(1986).
studiów na Akademii w Petersburgu sfinks - wła-
ściwie para sfinksów, umiejscowiona na Nadbrzeżu
Uniwersyteckim u wejścia do Akademii Sztuk Pięk-
nych (ił. 2). Wskazuje na to charakterystyczne na-
krycie głowy - podwójna korona egipska (Górnego
i Dolnego Egiptu), która jest charakterystyczna dla
sfinksów faraona Amenhotepa III z XVIII dyna-
stii21. Słynny sfinks w Gizie ma zaś nakrycie głowy
w kształcie tylko nemesu. Sfinksy petersburskie,
pochodzące z Teb z alei sfinksów grobowej świą-
tyni Amenhotepa III, zostały przewiezione oraz
zainstalowane nad Newą w latach 1832-1834 na
fali ówczesnej egiptomanii - szczególnego zainte-
resowania obiektami architektury i szerzej sztuki
staroegipskiej22. Na obrazie Siemiradzkiego ciemny
posąg sfinksa dominuje w krajobrazie, jego ogrom,
majestatyczność oraz pewnego rodzaju „bezdusz-
ność” budują ponurą scenerię. Twarze oryginalnych
sfinksów są zapewne portretami samego faraona, na
obrazie można dostrzec próby bardziej indywidual-
nego potraktowania twarzy posągu.
Jakby na przekór ciemniej, dostojnej materii
sfinksa, wynurzająca się w jego tle świątynia egip-
ska ukazana jest lekko i jasno, jakby majacząco.
Wybór tego elementu jako składnika wizji Egiptu
Siemiradzkiego jest mimo pozornej prostoty archi-
tektury budowli bardzo ambitny i trafny. Trudno
oczywiście wyrokować, czym inspirował się arty-
sta - choć znów na myśl może przyjść inspiracja
petersburska. Najważniejszym elementem budowli
jest tutaj para pylonów - bram do świątyni egip-
skiej. Na obrazie widoczny jest szczególnie jeden,
z charakterystycznym wykończeniem górnej części.
Być może inspiracją były tzw. egipskie wrota z Car-
skiego Sioła - brama do rezydencji w kształcie
zdobionych pylonów, wzniesione według projektu
szkockiego architekta Adama Menelawsa (ur. 1748
do 1756, zm. 1831) w 1829 roku również na fali
stylu egiptyzującego w architekturze europejskiej23.
Wzorowane być może na pylonach świątyni Chon-
su z Teb, a także obrazach z publikowanego w tych
czasach Description de 1’Egypte stanowią przykład
historyzmu rosyjskiego, opartego w przypadku eu-
ropejskiej egiptomanii występującej od lat 20. XIX
wieku już na detalicznych przekazach archeolo-
gicznych24.
21 Whitehouse (2003: 59-60); Solkin (2007).
22 Solkin (2007).
23 Whitehouse (2003: 58-59).
24 Por.: Description (1809: 6, pl. 3) - rysunek kompleksu
świątynnego w Luksorze, zbieżny z rysunkiem publikowa-