DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45642#0180
176
Anna Masłowska
cia gatunek ten stał się jednym z najważniejszych
obszarów rynku fotograficznego. Utrwalone na
światłoczułym papierze wizerunki malarstwa czy
rzeźby szybko znalazły uznanie miłośników sztuki
i stały się ważnym elementem kolekcji, tworzonych
wcześniej na bazie reprodukcji graficznych i rysun-
kowych1. W 1860 roku warszawski „Tygodnik Ilu-
strowany” pisał:
[...] w kilku słowach teraz wyrazimy wielkie i praw-
dziwe przysługi, rzeczywistą pomoc jaką jej [foto-
grafii] zawdzięczamy wszyscy, a szczególniej arty-
ści i zwolennicy sztuk pięknych. Ogromne muzea,
znakomite zbiory prywatne, pomniki świadczące
o potędze i wyrażające ducha ubiegłych wieków
stały się dziś przystępnemi dla wszystkich, a roz-
powszechnienie tylu arcydzieł sztuki, nietyłko [!]
jest szacownym skarbem dla artystów, ale zarazem
silnie oddziałać musi na wykształcenie smaku, na
wyrobienie trwalszych i zdrowszych pojęć o sztuce
w massach narodu2.
Również artyści bardzo szybko rozpoznali zalety
wykorzystania fotografii na różnych etapach pra-
cy twórczej. Jednym z najwcześniejszych zapisów
współpracy malarza z fotografem jest list Jean-Au-
guste-Dominique’a Ingresa z grudnia 1842 roku,
w którym malarz informuje, że oczekuje właśnie
na zdagerotypowanie ukończonego przedstawienia
św. Piotra3.
Fotografię wykorzystywano jako sposób do-
kumentacji własnego oeiwre oraz jako narzędzie
reklamy. Nowe medium okazało się wielką potęgą
w popularyzacji dokonań współczesnych twórców.
Doskonałym przykładem zbudowania reputacji ar-
tysty na podstawie fotograficznych kopii jego dzieł
jest sylwetka Artura Grottgera. Pozycję wybitnego
malarza zapewniły Grottgerowi cykle ilustrujące
wydarzenia łat 1861-1863 na ziemiach polskich
zaboru rosyjskiego. Kartony FKzrszzzzyy, Polonii,
Lithuanii i Wojny były znane i podziwiane przez
tysiące odbiorców nie w formie oryginalnych ry-
sunków, ale za pośrednictwem odbitek fotograficz-
nych. Zdjęcia utożsamiano z pierwowzorami, przy-
dawano im wartość oryginałów („Grottger rozniósł
imię Polski po Europie, fotografie z obrazów jego
rozchodzą się tysiącami, więc nie ma potrzeby, żeby
1 Na temat fotografii sztuki zob. m.in.: Hamber (1996);
Masłowska (2009).
2 Tygodnik Ilustrowany, 16 (1860): 127-128.
3 Hamber (1996: 188).
jeszcze w kraju oryginały tych obrazów oglądać lub
zatrzymywać”4).
Henryk Siemiradzki zetknął się z fotografią jako
narzędziem dokumentacji i promocji twórczości
malarskiej już w okresie studiów na Akademii pe-
tersburskiej. W spuściźnie po artyście przechowy-
wanej w Muzeum Narodowym w Krakowie zacho-
wało się kilka fotografii z tego czasu, na których
utrwalono jego szkolne szkice: m.in. Porwanie
Sabinek z 1867, Chrystusa zstępującego do piekieł
z 1868, Zniszczenie Sodomy i Gomory oraz Rzeź
niewiniątek z 1869, a także obraz olejny Zaufanie
Aleksandra Macedońskiego do lekarza Filipa z 1870.
W jednym z listów Henryka do rodziców znaj-
dujemy informacje o okolicznościach wykonania
fotografii z Chrystusa zstępującego do piekieł, pra-
cy, którą przygotował na egzamin w grudniu 1868
roku. Artysta pisze, że koledzy studenci byli za-
chwyceni jego dziełem: „[...] obstąpili mię ucznio-
wie Akademji, wielu nieznajomych w tej liczbie
i prosili mego zezwolenia na zdjęcie fotografji
z mojej roboty, ponieważ im bardzo by się chciało
kupić po exemplarzu tej prześlicznej, podług ich
zdania, rzeczy”5. Ostatecznie w 1869 roku wykona-
no profesjonalne reprodukcje fotograficzne dwóch
akademickich szkiców Siemiradzkiego prezentowa-
nych w Akademii w tymże roku: z Chrystusa... oraz
Sodomy i Gomory. Wyłączne prawo do sfotografo-
wania dzieł otrzymał Iwan Brandenburg. Fotogra-
fie były sprzedawane na wystawie i „w magazynach”,
o czym dumny artysta informował rodziców6. Prze-
znaczone do szerokiej dystrybucji zdjęcia rysunków
były naklejone na firmowe kartony z drukowanym
podpisem z tytułem i nazwiskiem autora pracy, oraz
sygnowane przez fotografa. Wyróżniają się tym spo-
śród innych zachowanych fotografii akademickich
prac Siemiradzkiego z tego czasu, które naklejone
są na gładkie kartony i niesygnowane, i zapewne
były wykonane do osobistego użytku malarza, jako
prywatna dokumentacja twórczości, nieprzezna-
czona do publicznego rozpowszechniania.
Gdy Siemiradzki opuszczał mury Akademii
i rozpoczynał dojrzałą karierę artystyczną, znał już
4 Recenzja Michała Bałuckiego z pokazu Lithuanii w Kra-
kowie, Kra;, 214 (1869); cyt. za: Bryl (1994: 281); więcej
na temat historii recepcji fotografii dzieł Grottgera w: Bryl
(1994).
5 Archivio di PISĘ (D-10: k. 194 r): list H. Siemiradzkie-
go do rodziców z 25 grudnia 1868 roku.
6 Archivio di PISĘ (D-10: k. 213): list H. Siemiradzkiego
do rodziców z 24 września 1869 roku.
Anna Masłowska
cia gatunek ten stał się jednym z najważniejszych
obszarów rynku fotograficznego. Utrwalone na
światłoczułym papierze wizerunki malarstwa czy
rzeźby szybko znalazły uznanie miłośników sztuki
i stały się ważnym elementem kolekcji, tworzonych
wcześniej na bazie reprodukcji graficznych i rysun-
kowych1. W 1860 roku warszawski „Tygodnik Ilu-
strowany” pisał:
[...] w kilku słowach teraz wyrazimy wielkie i praw-
dziwe przysługi, rzeczywistą pomoc jaką jej [foto-
grafii] zawdzięczamy wszyscy, a szczególniej arty-
ści i zwolennicy sztuk pięknych. Ogromne muzea,
znakomite zbiory prywatne, pomniki świadczące
o potędze i wyrażające ducha ubiegłych wieków
stały się dziś przystępnemi dla wszystkich, a roz-
powszechnienie tylu arcydzieł sztuki, nietyłko [!]
jest szacownym skarbem dla artystów, ale zarazem
silnie oddziałać musi na wykształcenie smaku, na
wyrobienie trwalszych i zdrowszych pojęć o sztuce
w massach narodu2.
Również artyści bardzo szybko rozpoznali zalety
wykorzystania fotografii na różnych etapach pra-
cy twórczej. Jednym z najwcześniejszych zapisów
współpracy malarza z fotografem jest list Jean-Au-
guste-Dominique’a Ingresa z grudnia 1842 roku,
w którym malarz informuje, że oczekuje właśnie
na zdagerotypowanie ukończonego przedstawienia
św. Piotra3.
Fotografię wykorzystywano jako sposób do-
kumentacji własnego oeiwre oraz jako narzędzie
reklamy. Nowe medium okazało się wielką potęgą
w popularyzacji dokonań współczesnych twórców.
Doskonałym przykładem zbudowania reputacji ar-
tysty na podstawie fotograficznych kopii jego dzieł
jest sylwetka Artura Grottgera. Pozycję wybitnego
malarza zapewniły Grottgerowi cykle ilustrujące
wydarzenia łat 1861-1863 na ziemiach polskich
zaboru rosyjskiego. Kartony FKzrszzzzyy, Polonii,
Lithuanii i Wojny były znane i podziwiane przez
tysiące odbiorców nie w formie oryginalnych ry-
sunków, ale za pośrednictwem odbitek fotograficz-
nych. Zdjęcia utożsamiano z pierwowzorami, przy-
dawano im wartość oryginałów („Grottger rozniósł
imię Polski po Europie, fotografie z obrazów jego
rozchodzą się tysiącami, więc nie ma potrzeby, żeby
1 Na temat fotografii sztuki zob. m.in.: Hamber (1996);
Masłowska (2009).
2 Tygodnik Ilustrowany, 16 (1860): 127-128.
3 Hamber (1996: 188).
jeszcze w kraju oryginały tych obrazów oglądać lub
zatrzymywać”4).
Henryk Siemiradzki zetknął się z fotografią jako
narzędziem dokumentacji i promocji twórczości
malarskiej już w okresie studiów na Akademii pe-
tersburskiej. W spuściźnie po artyście przechowy-
wanej w Muzeum Narodowym w Krakowie zacho-
wało się kilka fotografii z tego czasu, na których
utrwalono jego szkolne szkice: m.in. Porwanie
Sabinek z 1867, Chrystusa zstępującego do piekieł
z 1868, Zniszczenie Sodomy i Gomory oraz Rzeź
niewiniątek z 1869, a także obraz olejny Zaufanie
Aleksandra Macedońskiego do lekarza Filipa z 1870.
W jednym z listów Henryka do rodziców znaj-
dujemy informacje o okolicznościach wykonania
fotografii z Chrystusa zstępującego do piekieł, pra-
cy, którą przygotował na egzamin w grudniu 1868
roku. Artysta pisze, że koledzy studenci byli za-
chwyceni jego dziełem: „[...] obstąpili mię ucznio-
wie Akademji, wielu nieznajomych w tej liczbie
i prosili mego zezwolenia na zdjęcie fotografji
z mojej roboty, ponieważ im bardzo by się chciało
kupić po exemplarzu tej prześlicznej, podług ich
zdania, rzeczy”5. Ostatecznie w 1869 roku wykona-
no profesjonalne reprodukcje fotograficzne dwóch
akademickich szkiców Siemiradzkiego prezentowa-
nych w Akademii w tymże roku: z Chrystusa... oraz
Sodomy i Gomory. Wyłączne prawo do sfotografo-
wania dzieł otrzymał Iwan Brandenburg. Fotogra-
fie były sprzedawane na wystawie i „w magazynach”,
o czym dumny artysta informował rodziców6. Prze-
znaczone do szerokiej dystrybucji zdjęcia rysunków
były naklejone na firmowe kartony z drukowanym
podpisem z tytułem i nazwiskiem autora pracy, oraz
sygnowane przez fotografa. Wyróżniają się tym spo-
śród innych zachowanych fotografii akademickich
prac Siemiradzkiego z tego czasu, które naklejone
są na gładkie kartony i niesygnowane, i zapewne
były wykonane do osobistego użytku malarza, jako
prywatna dokumentacja twórczości, nieprzezna-
czona do publicznego rozpowszechniania.
Gdy Siemiradzki opuszczał mury Akademii
i rozpoczynał dojrzałą karierę artystyczną, znał już
4 Recenzja Michała Bałuckiego z pokazu Lithuanii w Kra-
kowie, Kra;, 214 (1869); cyt. za: Bryl (1994: 281); więcej
na temat historii recepcji fotografii dzieł Grottgera w: Bryl
(1994).
5 Archivio di PISĘ (D-10: k. 194 r): list H. Siemiradzkie-
go do rodziców z 25 grudnia 1868 roku.
6 Archivio di PISĘ (D-10: k. 213): list H. Siemiradzkiego
do rodziców z 24 września 1869 roku.