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Stieglitz, Olga: Die sprachlichen Hilfsmittel für Verständnis und Wiedergabe von Tonwerken, [2]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.3529#0371
HILFSMITTEL FÜR VERSTÄNDNIS U. WIEDERGABE V. TONWERKEN. 367
noch nicht bewußt und sucht darum Halt an bestimmten Formen, in
denen sich die ästhetischen Instinkte der Gattung kundgeben. Erst
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erwacht sie zu größerer
Selbständigkeit, offenbart sich in ihr ein differenzierteres Phantasie-
und Gefühlsleben. Im 19. Jahrhundert macht sich auch im Reiche der
Töne nachdrücklich die individualistische Strömung geltend, erkennbar
durch das Bestreben, sich mehr und mehr von allem Überlieferten,
Konventionellen loszusagen, freiere und vielfältigere Formen, reichere
und eigenartigere Darstellungsmittel zu gewinnen. Der letzteren be-
darf der moderne Komponist unbedingt mehr als der musikalische
Bahnbrecher früherer Zeiten, weil er die Tonsprache als Ausdruck
seiner persönlichen Lebensanschauung, seines subjektiven Erfassens
einer äußerst vielseitig bewegten Mit- und Umwelt betrachtet. Es
kommt hinzu, daß die sogenannte neudeutsche Schule den Schwer-
punkt musikalischen Schaffens nicht mehr in Erfindung und geschmack-
voller Verknüpfung schön klingender Melodien erblickt, sondern in der
Verarbeitung einzelner charakteristischer Motive. Diese Kompositions-
weise scheint auch ihre besondere Fassung zu verlangen; wenigstens
traten durch sie eigenartige Rhythmen, neue Harmonien und Klang-
mischungen x) zu Tage. Zugleich wurde und wird der Ausgestaltung
dynamischer und agogischer Schattierungen und Effekte besondere
Aufmerksamkeit und Sorgfalt gewidmet.
Daß die Maße der Tonstärke und Bewegung, also die Hauptmittel
des künstlerischen Vortrages, durch die positiv bestimmten Elemente
eines jeden Musikstückes bis zu einem gewissen Grade deutlich ge-
kennzeichnet sind, ist eine in Musikerkreisen weitverbreitete Ansicht.
Sie läßt sich zwar nicht ganz von der Hand weisen, aber ebenso-
wenig als unbedingt gültig anerkennen. Wenigstens wäre es völlig
verfehlt, aus dem vorausgesetzten Zusammenhange feste Regeln und
Gebote zu folgern. Da es sich in der Kunstmusik stets um komplexe
Gebilde von unendlicher Mannigfaltigkeit handelt, würden alle aus
Einzelbestandteilen abgeleiteten Vorschriften Gefahr laufen, sich gegen-
seitig zu kreuzen, zu widersprechen und dadurch aufzuheben. Wenn
der reife Musiker trotzdem eine Vortragslogik mit Sicherheit empfindet,
so läßt sich dem gegenüber wohl schwer nachweisen, wie weit sie
dem Tonstücke wirklich immanent ist oder hineingedacht wird, also
das Produkt künstlerischer Erziehung, Erfahrung und erworbener Ein-
sichten ist, denen Analogien zu Grunde liegen.
*) Diesem Bedürfnis kam die Erfindung einer Anzahl neuer Orchesterinstrumente
entgegen wie: Ventilhörner und -Trompeten, Pedalpauke, Pedalharfe, Baß- und
Kontrabaßklarinette, das englische Hörn, die Alttuba u. a. m.
noch nicht bewußt und sucht darum Halt an bestimmten Formen, in
denen sich die ästhetischen Instinkte der Gattung kundgeben. Erst
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erwacht sie zu größerer
Selbständigkeit, offenbart sich in ihr ein differenzierteres Phantasie-
und Gefühlsleben. Im 19. Jahrhundert macht sich auch im Reiche der
Töne nachdrücklich die individualistische Strömung geltend, erkennbar
durch das Bestreben, sich mehr und mehr von allem Überlieferten,
Konventionellen loszusagen, freiere und vielfältigere Formen, reichere
und eigenartigere Darstellungsmittel zu gewinnen. Der letzteren be-
darf der moderne Komponist unbedingt mehr als der musikalische
Bahnbrecher früherer Zeiten, weil er die Tonsprache als Ausdruck
seiner persönlichen Lebensanschauung, seines subjektiven Erfassens
einer äußerst vielseitig bewegten Mit- und Umwelt betrachtet. Es
kommt hinzu, daß die sogenannte neudeutsche Schule den Schwer-
punkt musikalischen Schaffens nicht mehr in Erfindung und geschmack-
voller Verknüpfung schön klingender Melodien erblickt, sondern in der
Verarbeitung einzelner charakteristischer Motive. Diese Kompositions-
weise scheint auch ihre besondere Fassung zu verlangen; wenigstens
traten durch sie eigenartige Rhythmen, neue Harmonien und Klang-
mischungen x) zu Tage. Zugleich wurde und wird der Ausgestaltung
dynamischer und agogischer Schattierungen und Effekte besondere
Aufmerksamkeit und Sorgfalt gewidmet.
Daß die Maße der Tonstärke und Bewegung, also die Hauptmittel
des künstlerischen Vortrages, durch die positiv bestimmten Elemente
eines jeden Musikstückes bis zu einem gewissen Grade deutlich ge-
kennzeichnet sind, ist eine in Musikerkreisen weitverbreitete Ansicht.
Sie läßt sich zwar nicht ganz von der Hand weisen, aber ebenso-
wenig als unbedingt gültig anerkennen. Wenigstens wäre es völlig
verfehlt, aus dem vorausgesetzten Zusammenhange feste Regeln und
Gebote zu folgern. Da es sich in der Kunstmusik stets um komplexe
Gebilde von unendlicher Mannigfaltigkeit handelt, würden alle aus
Einzelbestandteilen abgeleiteten Vorschriften Gefahr laufen, sich gegen-
seitig zu kreuzen, zu widersprechen und dadurch aufzuheben. Wenn
der reife Musiker trotzdem eine Vortragslogik mit Sicherheit empfindet,
so läßt sich dem gegenüber wohl schwer nachweisen, wie weit sie
dem Tonstücke wirklich immanent ist oder hineingedacht wird, also
das Produkt künstlerischer Erziehung, Erfahrung und erworbener Ein-
sichten ist, denen Analogien zu Grunde liegen.
*) Diesem Bedürfnis kam die Erfindung einer Anzahl neuer Orchesterinstrumente
entgegen wie: Ventilhörner und -Trompeten, Pedalpauke, Pedalharfe, Baß- und
Kontrabaßklarinette, das englische Hörn, die Alttuba u. a. m.