Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 6.1911

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300 BESPRECHUNGEN.

Linie gewünscht. Ob die verschiedenen impressionistischen Stile im zweiten Band

— der noch aussteht — eine schärfere Charakterisierung — vielleicht in einem zu-
sammenfassenden Kapitel — erfahren, bleibt abzuwarten. Erst dann wäre genauer
zu erkennen, wie sich nun die einzelnen Impressionismen in der Geschichte der
Malerei zueinander verhalten, welchen bestimmten Ablauf sie zeigen, welche Fak-
toren die Dominante bewahren, ob etwa nach der Theorie des Verfassers eine
Steigerung der Illusionswirkung stattfindet usf. Solche Fragen werden vielfach nahe-
gelegt, wenn man Bezeichnungen antrifft wie »anarchischen I.«( »/. ä tont prix*,
»I. nach verschiedenen Richtungen«, »extremer I.e. Bei solchen Gelegenheiten gibt
sich zu erkennen, daß die Beschränkung auf die Malweise nicht ausreicht, um den
besonderen impressionistischen Stilcharakter festzustellen. Doch sei eine eingehen-
dere Besprechung dieser Erscheinungsformen des Impressionismus vorbehalten, bis
der Schlußband des Weisbachschen Werks vorliegt. »

Ebenso sei nur kurz auf die rein künstlerischen Probleme der Gestaltung, der
Form im Impressionismus, verwiesen. Sie werden von Weisbach hie und da ge-
streift, aber von einem Buche, das in jeder Beziehung ein künstlerisches sein will

— wie das Vorwort sagt — hätte man gern mehr darüber gehört, zumal die Be-
handlung dieser Fragen bisher ganz vernachlässigt ist. Weisbach verweilt bei ihnen
am längsten in der Betrachtung der Werke des Velasquez — wohl angeregt durch
Stevenson. Valesquez habe gezeigt, »wie sich impressionistische Freiheit mit kompo-
sitioneller Notwendigkeit verbinden läßt«. »Indem seine Malkunst mit optischen
Farbenwerten operierte, nicht auf ein Zusammenziehen der Teile in der Fläche, son-
dern auf ein Einschalten in die Tiefendistanz berechnet war, nahm seine Art des
Komponierens andere Formen an als die der früheren Italiener.« Hier hätte eine
genauere Analyse klarstellen müssen, ob der Impressionismus überhaupt auf Gesetz-
mäßigkeit der Formenanordnung Wert legt, oder ob diese dem impressionistischen
Prinzip widerspricht. Denn Gesetzmäßigkeit schafft ja Ordnung, setzt alles im Bilde
zueinander in Beziehung, bringt Anfang und Ende. Das alles widersteht dem
Impressionismus. So erscheint mir die gesetzmäßige Verknüpfung aller Formen in
den Meninas — vor allem dadurch, daß alle dreidimensionalen Beziehungen zu-
gleich in ihren zweidimensionalen Werten für die Bildform empfunden werden —
so stark, daß dieser Eindruck den impressionistischen Charakter gänzlich verdrängt.
Allein auch diese Fragen werden ihre volle Aktualität erst vor den Malereien er-
halten, deren Untersuchung der zweite Band des Weisbachschen Werkes ge-
widmet ist.

Steglitz. Hans Jantzen.

Julius Kurth, Suzuki Harunobu. München und Leipzig, R. Piper & Co., 1910.
gr. 4°. 123 S., 53 Abbildungen.
Schon bald nach der Eröffnung Japans ist der japanische Farbenholzschnitt den
westlichen Völkern bekannt geworden, hat bei Künstlern und Kunstkennern Ent-
zücken erregt und einen höchst befruchtenden Einfluß auf unsere Malerei und unser
Kunstgewerbe ausgeübt. Inzwischen haben wir uns von den Japanern sagen lassen
müssen, daß sie unsere Hochschätzung dieser Kunst der populären Schule (ukioye-
riu) keineswegs teilen. Sie verwiesen uns dagegen auf ihre klassische Malerei.
Wem es vergönnt war, ausgezeichnete Werke derselben zu sehen, muß zugeben,
daß die Holzschnitte sich ihnen gegenüber fast so verhalten, wie etwa unsere Litho-
graphie des vorigen Jahrhunderts zu unserer Tafelmalerei. Aber wie wir gewiß
recht haben, wenn wir heutzutage Steinzeichnungen eines Menzel oder eines Dau-
mier trotz ihres bescheidenen Auftretens zu den begehrenswerten Kunstwerken
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