3. Ján Kupecký: Portrét Mateja Béla. Rytina J. J. Haida
z roku 1771. V zbierkach Mestskej galérie v Bratislavě.

a vyhliadok púštať do onoho úhoru, ktorým holi
dějiny umenia na Slovensku) nesmieme mysliet
na terajší stupeň odborného, osobného a inštitu-
cionálneho zabezpečenia slovenských dějin ume-
nia, ale musíme mat na pamäti predovšetkým ono
neúmorné, obětavé zhromažďovanie materiálov
a vypisovanie článkov, štúdií a listov, ktorými sa
udržiavala aspoň tenkým pramienkom kontinuita
zaujmu a najma nárokov utláčanej slovenskéj
společnosti na umělecké dedičstvo svojej zeme.
Záverom k tejto časti nášho výkladu móžeme
povedat, že slovenskej národně zacielenej kultuře
sa po celé 19. storočie, ba vlastně až do dvadsia-
tych rokov nášho storočia nepodařilo rozvit dějiny
umenia v potrebnej šírke a sústavnosti ako sku-
točnú vedu, zahrnujúcu přitom do svojho zorného
poïa celé Slovensko. Prvý slovenský odborné

školený historik umenia, ktorý sa tejto úlohe
mohol věnovat už profesionálně, vystúpil až po
vzniku Československa v osobě Vladimíra Wag-
nera (1900—1955). Příznačné přitom je, že až
do tridsiatych rokov nášho storočia sa slovenská
výtvarná publicistika nezmohla ani na jedinú
váčšiu monografickú štúdiu o niektorom umělcovi,
hoci právě monografie o umelcoch sa stali význam-
nou formou umeleckohistorického i teoretického
bádania, formou, na rovině ktorej sa výrazné
prejavuje stav a vývoj umenovedných metod.
Kým sa vývin slovenských národných dějin
umenia i dějepisu umenia na Slovensku vóbec
uberal naznačenými cestami, vývoj dějin umenia
išiel v európskom meradle mílovými krokmi
dopředu. Vznikali celé umeleckohistorické „školy“
a boli vypracúvané rozličné metody, ktorými tieto
školy pracuj ú. Po metóde kultúrnohistorickej
(K. Justi a i.) přišli metody: spiritualistická (M.
Dvořák), formálnej analýzy (H. Wölfflin), psycho-
logická (K. Neumann) a napokon v posledných
desaťročiach sme svedkami a účastníkmi vzniku
a postupného rozvoj a marxistickej školy ume-
leckohistorickej (M. V. Alpatov, V. N. Lazarev
a i.).
Z hladiska historickej postupnosti pre našu
vedu o umění mala rozhodujúci význam tzv. vie-
denská umeleckohistorická škola, ktorej tradíciu
založil koncom 19. storočia Alois Riegl (1858 —
1905) a Franz Wickhoff (1853—1909). Autorita
tejto školy bola svojho času tolká, že podlá nie-
ktorých sa vedecký dejepis umenia začína až ňou.
Zakladatelia tejto školy odvrhli v dějinách umenia
apriorně estetické súdy a do umeleckohistoriogra-
fického procesu vniesli štúdium příčinných súvis-
lostí umeleckohistorických javov a metody porov-
návacie, vďaka ktorým sa im podařilo vypracovat
mnohé nové názory na vývoj európskeho umenia.
Významná bola najma ich snaha vyanalyzovať
z dějin umenia určité kategorie pokusom definovat
dějiny umenia ako dějiny slohov.
Riegl, vedúca osobnost viedenskej školy, žiadal
však od historika umenia, aby sa obmedzil na
„vcítenie sa“ do kritérií skúmaného obdobia, aby
hodnotenie napr. gotiky robil výhradně zo zorného
uhla gotických kritérií atď. Je však evidentně, že
v tomto postuláte zaznieva buržoázny objektiviz-
mus, ktorý prekáža skutočne vědeckému po-
znaniu. Pri interpretácii uměleckých diel historik
umenia musí, samozřejmé, mat na zřeteli a vy-

30