Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1.1967)

hodnotit všetko, čo sa móže dozvediet o skutoč-
nom zámere atd. póvodcovom v konkrétných
historických podmienkach, determinujúcich dané
dielo, no súčasne sa musí riadiť kritériami svojej
vlastnej doby. Rembrandt je příslovečným poj-
mom preto, lebo je velikánom aj v zovretí kritérií
nasej doby; Rembrandt meraný svojou dobou
bol tiež velkým tvorcom, ale je ešte váčším zjavom
vo svetle našich kritérií, ktoré stoja vyššie.
Riegl i Wickhoff boli v rámci viedenskej školy
predstavitelmi tzv. autonomistického směru v dě-
jinách umenia. Prameň slohových premien a zmien
neviděli totiž v příčinách historicko-spoločenských,
ale v pretvárajúcej mohúcnosti akejsi imanentnej
tvořívej vole umelcovej, utvárajúcej formu. Vy-
stupovali teda s nehistorickou zásadou autono-
mizmu vzniku a vývoja uměleckých foriem.
Najvačším představitelem autonomizmu v dě-
jinách umenia sa však stal švajčiarsky vedec
Heinrich Wölfflin (1864—1945). Ani on ne-
hladal základ vývoja umenia v historicko-spolo-
českých příčinách. V zhode s tým všetok svoj
bádatelský záujem sústredil na štúdium štruktúry
a formy uměleckého diela. Poníma ho přitom ako
do seba uzavretý, do seba ponořený organizmus,
ktorý je v podstatě odtrhnutý od svojho histo-
rického milieu, a aj keď nie od člověka, ktorý
dielo vytvořil, nuž od spoločnosti, pre ktorú bolo
dielo vytvořené. Ešte najváčší význam majú
Wölfflinove názory estetické, a to vzhladom na ne-
tódu, s akou analyzoval konkrétné výtvarné diela.
Na základe jemne diferencujúcej analýzy vyhmatal
akýchsi pat antinómií, v rozmedzí ktorých este-
tický cit narádza — podlá něho — umelca, aby raz
gravitoval k malebnosti, inokedy k lineárnosti,
raz k plošnosti, inokedy k priestorovosti, raz
k forme otvorenej, inokedy k uzavretej, k jed-
notvárnosti, alebo k mnohotvárnosti a napokon
raz k určitosti a inokedy k neurčitosti formy40.
Wölfflinova škola, ktorá má v súčasnosti panu-
júce postavenie vo vede o umění v západných
kapitalistických štátoch, rozvíja v nových a no-
vých obměnách teóriu, podlá ktorej dějiny umenia
třeba pokládat za dějiny uměleckých foriem,
ktoré rodia jedny druhé a vzájomne pósobia na
svoje utváranie. V takomto rámci sa usiluje,
dopátrat zákonov, ktoré sú — podlá nej —
určujúce pre dějiny umenia. Podlá samého
Wölfflina je daný umělecký směr súčasťou večne
návratného cyklu, v ktorom sa klasické vlastnosti

formy striedajú s impresionistickými. Podobných
teorií je viac. Známa je napr. teória českého
historika umenia Vojtěcha Birnbauma (1877 —
1934) o večne sa vynárajúcom a potom ustupu-
júcom principe barokovom.41
V tomto náčrte nemóžeme, prirodzene, vymě-
ňovat ani všetkých z najdůležitějších světových
představitelův smerov dějin umenia. Za nevyhnut-
né pokládáme však pripomenúť Rieglovho nástup-
ců na viedenskej katedře dějin umenia, učenca
českého póvodu Maxa Dvořáka (1874—1919),
predstavitela tzv. duchovno-historického směru
vo vede o umění. Dvořákov význam je v tom, že
v rámci viedenskej umeleckohistorickej školy
opustil ideál autonomistického chápania a výkladu
dějin umenia, ideál autonómnej slohovej analýzy.
V zmysle Dvořákovho poňatia oblast umenia
nemá svoju autonómiu; slohové javy sa odvodzujú
z ideologie, z ducha danej doby.42
Tento dvořákovský směr vykazuje, samozřejmé,
základný nedostatek, ktorý rezultuje zo subjek-
tívno-idealistickej povahy jeho koncepcie. Histo-
rické procesy chápal odťažitým spósobom, keď
vývojové příčiny videi celkom jednostranné v ob-
lasti ideí. Dvořák nechápal, že „materiálny život
spoločnosti je objektívnou realitou, existujúcou
nezávisle od vole 1'udí, kdežto duchovný vývoj
spoločnosti je odrazom tejto objektívnej reality“.
Aj ked nevychádzal z vedomia všestrannej
spoločenskej viazanosti a determinácie umenia,
Dvořák v každorn případe spósobil trhlinu v auto-
nomistickom smere dějin umenia, obmedzujúcom
sa na pochop imanentného vývoja tvarov, a pod-
nietil či už priamo alebo nepriamo nejeden novší
pokus o vypracovanie vedeckej metodologie dějin
umenia. Takýmto pokusom o prekonanie choroby
„kunsthistórie“ vysvětlovat umenie z umenia
je v súčasnosti ikonologický směr v dějinách
umenia, ktorý má ambície znamenat viac ako
nejakú „pomocnú vedu“ umeleckohistorickú.43
A že nestačí mechanicky „obrátit na nohy“
dvořákovskú teóriu, to ukazuje příklad Fredericka
Antala (1887—1954), anglického historika ume-
nia maďarského póvodu a niekdajšieho Dvořákov-
ho žiaka. F. Antal sa pokúsil o marxistický výklad
niektorých javov a úsekov dějin umenia obrátením
duchovno-historického výkladu uměleckého slohu
naruby, snažiac sa ho interpretovat ako viac-
menej mechanický produkt spoločnosti, repre-
zentovanej v prvom rade objednávatelem diela

31