0.5
1 cm
of Buda and Pest in the Middle Ages. Budapest 1971. Premisu
permanentnej iniciátorskej úlohy štátneho centra v kultúrno-umelec-
kej sféře mala v Gerevichovej koncepcii oprávňovať a dokladať aj
univerzalistická představa jednotiacej vývojovej súvislosti všetkých
uměleckých druhov: Halovú formu chrámu dal Gerevich do analogie
s progresom v zobrazujúcich umeniach, so súvekým pokrokom
v znázorňovaní priestoru, ako aj momentálnej, časom podmienenej
události a žánrového výjavu. Tak sa podlá něho v malbě, plastike
i architektúre odráža víťaziaci „profánny“ názor nestálosti a proměn-
livosti, urýchlujúci zrod neskorogotického realizmu v zobrazujúcom
i stavebnom umění. Výrazom toho istého profánneho přístupu je
podlá Gerevicha aj lineárna skulptúra rottweilského štýlu spřed
polovice 14. storočia (ktorý má však skór abstraktný charakter
a založený je na potlačovaní telesnej hmotnosti! — pozn. aut.)
a „graficky“ pósobiaca architektúra Švábska a pražskej školy, ktorá
sa mala zároveň v 2. polovici 14. storočia uplatnit’ aj v tzv. grafickom
style Budínskeho hradu (GEREVICH, L.: Die Rolle Budas..., C. d.
v pozn. 19, s. 68; Ten istý: Az érett gotika Magyarországon. C. d.
v pozn. 16, s. 160). Dochádza tak k paradoxnému, nepřijatelnému
zlučovaniu rozličných tendencií, k ich násilnému podriadeniu zjedno-
dušenej představě o pozvolné sa profanizujúcom umeleckom vývoji,
smerujúcom rovnoměrně vo všetkých odvetviach k renesancii.
V pozadí tohto názoru stojí Schmarsowova téza o příbuznosti vývinu
neskorej stredoeurópskej (nemeckej) gotiky s počiatkami talianskeho
novověkého úmenia, ktorej výrazom mal byť právě priestorový štýl
německých halových kostolov, analogický renesančnému priestoro-
vému cíteniu (SCHMARSOW, A.: Reformvorschläge zur Geschichte
der deutschen Renaissance. In: Berichte der Philologisch — histori-
schen Classe der Königlichen Sächsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften zu Leipzig 1899, s. 41—76).
20 Magyarországi múvészet 1333—1470 körul. C. d. v pozn. 1.
Periodizáciu diela, siahajúceho od dynastickej výměny na uhorskom
tróne po vymretí Arpádovcov a nástupe Anjouovcov až po vládu
Mateja Korvína opät’ viac-menej vymedzujú dynasticko-politické
dějiny.
21 WEHLI, T.: Tématikai és ikonografiai jellenségek. In.: Magyar-
országi múvészet 1300—1470 körul. C. d., s. 183, 187, 198.
K zaradeniu bratislavského Trónu milosti medzi pašiové témy viedlo
autorku zrejme aj nesprávné konštatovanie, že tento ikonografický
motiv sa osamostatnil „redukčnou cestou“ od pašiovej tematiky (!)
v 1. polovici 14. storočia (tamže). Ide však o nedorozumenie, pretože
súčasťou pašiových cyklov nikdy nebol a tieto boli skór len jeho
čiastkovým předpokladem. Zjednodušená interpretácia, skreslujúca
tematicko-významové špecifiká reliéfu sa odrazila i v nesprávnom
tvrdení, že súčasťou výjavu sú „muzicírujúci“ anjeli, ktorí mu
dodávajú triumfálny či majestátný charakter. Tematickú ojedinělost’
bratislavského reliéfu sa přitom autorka usiluje preklenúť poukazom
na oltář s Trónom milosti z Mošoviec v Turci — viac ako o sto rokov
mladšie dielo zo zbierok budapeštianskej Magyar Nemzeti Galérie
(tamže, s. 187). Pozabudla navýše na tri ďalšie, neskorogotické
súsošia příbuzného ikonografického typu, zachované na Slovensku:
z Vyšných Repášov, Polomy (dnes obe v SNG) a v Bardejove (predela
oltára sv. Barbory vo farskom kostole sv. Egídia).
22 ENTZ, G.: Epítészet. In: Magyarországi múvészet 1300—1470
körül. C. d., s. 421. Entz rozčlenil tak ako Gerevich architektonický
vývin Uhorska v danom období na nasledujúce podkapitoly: A.
Královské stavby; B. Stavebné podujatia vysokej šlachty; C. Stavby vysokých
cirkevných hodnostárov; D. Architektúra miest; E. Vidiecke stavby; F.
Architektúra Sedmohradska. Bratislavě sa venuje až v závere podkapitoly
D. V tomto kontexte Entzovho členenia sa dostává Budínu ako
předpokládanému prvořadému iniciátorskému středisku celoštátne-
ho kontextu hlavná, a navýše znásobená pozornosť — objavuje sa na
špici podkapitol A a D. Jeho stavby na čele s Budínskym hradom
a s kostolom Blahoslavenej P. Márie sa tak dostávajú na vrchol
významovej pyramidy — zloženej z domnele súvisiacich článkov do
kompaktného celku bez ohl’adu na ich chronológiu — kde bratislavské
halové trojlodie s portálom zaujíma nižší, podřadnější stupeň.
23 Tamže. Porovnaj takisto ENTZ, G.: Gotische Baukunst in
Ungarn. Budapest 1976, s. 10 a d’., 200 a d’., 216.
24 ENTZ, G.: Epítészet. In: Magyarországi múvészet 1300—1470
körül. C. d. v pozn. 1, s. 421; Ten istý: Gotische Baukunst in Ungarn.
C. d. v pozn. 23, s. 216.
23 MAROSI, E.: A kófaragó múvészet stílustendcnciái. In: Ma-
gyarországi múvészet 1300—1470 körül. C. d., s. 456. I keď Marosi
neopúšťa tézu o vedúcej iniciátorskej úlohe dvora pri preberaní
halového chrámového typu v Uhorsku, ani předpoklad priameho
dielenského spojenia budínskeho královského paláca a tamojšieho
kostola Blahoslavenej P. Márie, na druhej straně nijak nepřeceňuje
jeho význam a na rozdiel od Gerevicha nevyzdvihuje kvalitu reliéfu
jeho južného portálu, ktorého štýl charakterizoval už dávnejšie
predtým ako „zhrubnutý“ (MAROSI, E.: Bemerkungen zur Archi-
tektur und Bauskulptur in Ungarn. C. d. v pozn. 8, s. 134).
26 MAROSI, E.: Stiltendenzen und Zentren der spätgotischen
Architektur in Ungarn. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts
der Universität Graz 6,1971, s. 4 a ď.; Ten istý: A XIV. —XV. századi
magyarországi múvészet európai helyzetének néhány kérdése. Ars
Hungarica 1973, s. 29 ad’.; Tenistý: Einige tendenziöse Planänderun-
gen. Beiträge zur Stilgeschichte der ungarischen Architektur des 14.
Jahrhunderts. Acta Technica ASH CXXVII, 1974, s. 297, 333; Ten
istý: stať o umění Uhorska. In: Die Parler und der schöne Stil
1350— 1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. 2. zv. Ein
Handbuch zur Ausstellung (vyd. LEGNER, A.). Köln 1978, s.
451—453; Ten istý: Bemerkungen zur Architektur und Bauskulptur
in Ungarn. C. d. v pozn. 8, s. 132 a d’.; Ten istý: A 14. századi
Magyarország udvari múvészete és kozép-Európa. In: Múvészet I.
Lajos király korában 1342—1382.
Katalog výstavy v Székesfehérvári. Budapest 1982, s. 51 a d’.; Ten
istý: Epítészet. In: tamtiež, s. 248; Ten istý: Magyarország, a kôzép-
Európai gótikus múvészet egyik központja. In: A múvészet tôrténete
Magyarországon a honfoglalástól napjainkig (red. ARADI, N.).
Budapest 1983, s. 77; Ten istý: Die europäische Stellung der Kunst
der Anjouzeit in Ungarn. Alba Regia XXII, 1985, s. 39 a ď.
27 Porovnaj pozn. 4.
28 Oba portály do lode zo severnej strany chrámu pravděpodobně
plánovali — spolu s velkolepým priestorovým konceptom troj loďové-
ho interiéru — už od počiatku. Bývalo to, mimochodom, běžné pri
všetkých váčších středověkých kostoloch, ktoré mávali viacero
postranných, pre rozličné sociálně vrstvy mestskej komunity urče-
ných vchodov. Navýše disponovali — na rozdiel od bratislavského
dómu, ktorého západná fasáda ako súčasť obranných městských
múrov musela ostat’ kompaktná — aj okázalými, často až trojitými
portálmi ako hlavnými vstupmi na západných priečeliach. K tretie-
mu — južnému vchodu do lodě bratislavského dómu, pochádzajúce-
mu pravděpodobně z 2. alebo zo 4. desaťročia 15. storočia pozři
36
permanentnej iniciátorskej úlohy štátneho centra v kultúrno-umelec-
kej sféře mala v Gerevichovej koncepcii oprávňovať a dokladať aj
univerzalistická představa jednotiacej vývojovej súvislosti všetkých
uměleckých druhov: Halovú formu chrámu dal Gerevich do analogie
s progresom v zobrazujúcich umeniach, so súvekým pokrokom
v znázorňovaní priestoru, ako aj momentálnej, časom podmienenej
události a žánrového výjavu. Tak sa podlá něho v malbě, plastike
i architektúre odráža víťaziaci „profánny“ názor nestálosti a proměn-
livosti, urýchlujúci zrod neskorogotického realizmu v zobrazujúcom
i stavebnom umění. Výrazom toho istého profánneho přístupu je
podlá Gerevicha aj lineárna skulptúra rottweilského štýlu spřed
polovice 14. storočia (ktorý má však skór abstraktný charakter
a založený je na potlačovaní telesnej hmotnosti! — pozn. aut.)
a „graficky“ pósobiaca architektúra Švábska a pražskej školy, ktorá
sa mala zároveň v 2. polovici 14. storočia uplatnit’ aj v tzv. grafickom
style Budínskeho hradu (GEREVICH, L.: Die Rolle Budas..., C. d.
v pozn. 19, s. 68; Ten istý: Az érett gotika Magyarországon. C. d.
v pozn. 16, s. 160). Dochádza tak k paradoxnému, nepřijatelnému
zlučovaniu rozličných tendencií, k ich násilnému podriadeniu zjedno-
dušenej představě o pozvolné sa profanizujúcom umeleckom vývoji,
smerujúcom rovnoměrně vo všetkých odvetviach k renesancii.
V pozadí tohto názoru stojí Schmarsowova téza o příbuznosti vývinu
neskorej stredoeurópskej (nemeckej) gotiky s počiatkami talianskeho
novověkého úmenia, ktorej výrazom mal byť právě priestorový štýl
německých halových kostolov, analogický renesančnému priestoro-
vému cíteniu (SCHMARSOW, A.: Reformvorschläge zur Geschichte
der deutschen Renaissance. In: Berichte der Philologisch — histori-
schen Classe der Königlichen Sächsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften zu Leipzig 1899, s. 41—76).
20 Magyarországi múvészet 1333—1470 körul. C. d. v pozn. 1.
Periodizáciu diela, siahajúceho od dynastickej výměny na uhorskom
tróne po vymretí Arpádovcov a nástupe Anjouovcov až po vládu
Mateja Korvína opät’ viac-menej vymedzujú dynasticko-politické
dějiny.
21 WEHLI, T.: Tématikai és ikonografiai jellenségek. In.: Magyar-
országi múvészet 1300—1470 körul. C. d., s. 183, 187, 198.
K zaradeniu bratislavského Trónu milosti medzi pašiové témy viedlo
autorku zrejme aj nesprávné konštatovanie, že tento ikonografický
motiv sa osamostatnil „redukčnou cestou“ od pašiovej tematiky (!)
v 1. polovici 14. storočia (tamže). Ide však o nedorozumenie, pretože
súčasťou pašiových cyklov nikdy nebol a tieto boli skór len jeho
čiastkovým předpokladem. Zjednodušená interpretácia, skreslujúca
tematicko-významové špecifiká reliéfu sa odrazila i v nesprávnom
tvrdení, že súčasťou výjavu sú „muzicírujúci“ anjeli, ktorí mu
dodávajú triumfálny či majestátný charakter. Tematickú ojedinělost’
bratislavského reliéfu sa přitom autorka usiluje preklenúť poukazom
na oltář s Trónom milosti z Mošoviec v Turci — viac ako o sto rokov
mladšie dielo zo zbierok budapeštianskej Magyar Nemzeti Galérie
(tamže, s. 187). Pozabudla navýše na tri ďalšie, neskorogotické
súsošia příbuzného ikonografického typu, zachované na Slovensku:
z Vyšných Repášov, Polomy (dnes obe v SNG) a v Bardejove (predela
oltára sv. Barbory vo farskom kostole sv. Egídia).
22 ENTZ, G.: Epítészet. In: Magyarországi múvészet 1300—1470
körül. C. d., s. 421. Entz rozčlenil tak ako Gerevich architektonický
vývin Uhorska v danom období na nasledujúce podkapitoly: A.
Královské stavby; B. Stavebné podujatia vysokej šlachty; C. Stavby vysokých
cirkevných hodnostárov; D. Architektúra miest; E. Vidiecke stavby; F.
Architektúra Sedmohradska. Bratislavě sa venuje až v závere podkapitoly
D. V tomto kontexte Entzovho členenia sa dostává Budínu ako
předpokládanému prvořadému iniciátorskému středisku celoštátne-
ho kontextu hlavná, a navýše znásobená pozornosť — objavuje sa na
špici podkapitol A a D. Jeho stavby na čele s Budínskym hradom
a s kostolom Blahoslavenej P. Márie sa tak dostávajú na vrchol
významovej pyramidy — zloženej z domnele súvisiacich článkov do
kompaktného celku bez ohl’adu na ich chronológiu — kde bratislavské
halové trojlodie s portálom zaujíma nižší, podřadnější stupeň.
23 Tamže. Porovnaj takisto ENTZ, G.: Gotische Baukunst in
Ungarn. Budapest 1976, s. 10 a d’., 200 a d’., 216.
24 ENTZ, G.: Epítészet. In: Magyarországi múvészet 1300—1470
körül. C. d. v pozn. 1, s. 421; Ten istý: Gotische Baukunst in Ungarn.
C. d. v pozn. 23, s. 216.
23 MAROSI, E.: A kófaragó múvészet stílustendcnciái. In: Ma-
gyarországi múvészet 1300—1470 körül. C. d., s. 456. I keď Marosi
neopúšťa tézu o vedúcej iniciátorskej úlohe dvora pri preberaní
halového chrámového typu v Uhorsku, ani předpoklad priameho
dielenského spojenia budínskeho královského paláca a tamojšieho
kostola Blahoslavenej P. Márie, na druhej straně nijak nepřeceňuje
jeho význam a na rozdiel od Gerevicha nevyzdvihuje kvalitu reliéfu
jeho južného portálu, ktorého štýl charakterizoval už dávnejšie
predtým ako „zhrubnutý“ (MAROSI, E.: Bemerkungen zur Archi-
tektur und Bauskulptur in Ungarn. C. d. v pozn. 8, s. 134).
26 MAROSI, E.: Stiltendenzen und Zentren der spätgotischen
Architektur in Ungarn. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts
der Universität Graz 6,1971, s. 4 a ď.; Ten istý: A XIV. —XV. századi
magyarországi múvészet európai helyzetének néhány kérdése. Ars
Hungarica 1973, s. 29 ad’.; Tenistý: Einige tendenziöse Planänderun-
gen. Beiträge zur Stilgeschichte der ungarischen Architektur des 14.
Jahrhunderts. Acta Technica ASH CXXVII, 1974, s. 297, 333; Ten
istý: stať o umění Uhorska. In: Die Parler und der schöne Stil
1350— 1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. 2. zv. Ein
Handbuch zur Ausstellung (vyd. LEGNER, A.). Köln 1978, s.
451—453; Ten istý: Bemerkungen zur Architektur und Bauskulptur
in Ungarn. C. d. v pozn. 8, s. 132 a d’.; Ten istý: A 14. századi
Magyarország udvari múvészete és kozép-Európa. In: Múvészet I.
Lajos király korában 1342—1382.
Katalog výstavy v Székesfehérvári. Budapest 1982, s. 51 a d’.; Ten
istý: Epítészet. In: tamtiež, s. 248; Ten istý: Magyarország, a kôzép-
Európai gótikus múvészet egyik központja. In: A múvészet tôrténete
Magyarországon a honfoglalástól napjainkig (red. ARADI, N.).
Budapest 1983, s. 77; Ten istý: Die europäische Stellung der Kunst
der Anjouzeit in Ungarn. Alba Regia XXII, 1985, s. 39 a ď.
27 Porovnaj pozn. 4.
28 Oba portály do lode zo severnej strany chrámu pravděpodobně
plánovali — spolu s velkolepým priestorovým konceptom troj loďové-
ho interiéru — už od počiatku. Bývalo to, mimochodom, běžné pri
všetkých váčších středověkých kostoloch, ktoré mávali viacero
postranných, pre rozličné sociálně vrstvy mestskej komunity urče-
ných vchodov. Navýše disponovali — na rozdiel od bratislavského
dómu, ktorého západná fasáda ako súčasť obranných městských
múrov musela ostat’ kompaktná — aj okázalými, často až trojitými
portálmi ako hlavnými vstupmi na západných priečeliach. K tretie-
mu — južnému vchodu do lodě bratislavského dómu, pochádzajúce-
mu pravděpodobně z 2. alebo zo 4. desaťročia 15. storočia pozři
36
