L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 23.1920

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EVA TEA

ncsca l'effetto plastico che il veronese ottiene con
i colori eminenti e rientranti; panni grigio-argentei
si spandono su carnagioni aurate; luci candide sfio-
rano modellati di bronzo. L'intonazione permane,
ma quasi occulta e percepibile solo di lontano,
per effetto d'assieme, come nei pannelli biblici
della Salute.

C'è l'illusione che il veneziano alterni in questo
tempo i toni caldi e i freddi dentro una scala cro-
matica pura, vista traverso l'intonazione esteriore
d'un crepuscolo d'oro.

Il Badile non sottilizza. Gli basta di constatare
che Tiziano non usa soltanto colori aurei e che
si può dunque far della pittura moderna col vec-
chio sistema veronese; rassicurato, si rincammina
per la strada dei suoi padri, col suo piccolo baga-
glio di disegno ingenuo e d'iconografia rinnovata.

11 santo a destra nella Madonna di Piazza dei
Signori (fig. 2) veste un manto di felpa ametista
così spessa che la mano ci potrebbe affondare;
con chiari lumi fioccati nella più pittorica indif-
ferenza della linea, che è goffa, e dell'espressione,
che è fatua. E sopra la Madonna si rasa un tap-
peto fra serico e lanoso, e un altro scende sui
gradi, con la dovizia decorativa di un Giovanni
Caroto. La Madonna, bruttina, vale come porta-
colore; i suoi toni non sono lindi nè amabili,
sporchi anzi e freddi, ma di così riposta malìa,
che dopo esser passati oltre questo quadro bi-
sogna tornare a guardarlo, e dopo averne detto
un po' male bisogna concludere che chi dipingeva
in tal modo era pure il più originale coloritore,
fuori di Venezia.

E l'originalità sta in questo fortunato equivoco;
Badile seriamente applicava la sua particolare
interpretazione di Tiziano, il contrasto dei toni
caldi e freddi.

Ai modellati aurei sostituisce il rame delle tem-
pere quattrocentesche, agli avori i gialli, al verde
lichene il prasino, all'intervallo di tono la varietà
di timbro e, arricchita per tal modo di registri la
sua tastiera, suona (è la parola propria) con la
meccanica leggera e saltellante dei vecchi maestri,
che ignoravano il pedale. « Se rappeler l'effet
simple de la tète; — scrive tre secoli appresso
Eugène Delacroix — elle était ébauchée d'un
ton très gris et éteint; j'étais incertain si je la
mettrais dans l'ombre davantage ou si je mettrais
ces clairs plus vifs. fai légèrement prononcé ces
derniers sur cette masse et il a suffit de colorer avec
des tons chauds et refìétés toutes les parties ombrées;

quoique le clair et l'ombre soient presque

de méme vaeeur, les tons fi'oids de l'un et chauds
de l'autre suffisent à accentuer le tout ».
E soggiunge:

« En plein-air surtout cet effet est des plus

frappants. Paul Veronése lui do il une grande
partie de son admirable simpliciti ».

Senza dubbio, ma per averlo appreso da An-
tonio Badile.

Al quale la pseudo intonazione che nasce dal-
l'alternarsi di toni caldi e freddi permette di
affrancarsi dal disegno più che non riesca agli
altri veronesi imitatori del Tiziano, accentuando
l'illusione ch'egli derivi da Venezia il tocco pal-
mato o quadro, appreso invece dal Cavazzola.
La distinzione è necessaria, perchè se la pen-
nellata rappresentativa (Tiziano-Delacroix) può
convenire benissimo al tono, appartiene soltanto
alla cromia pura, quale corollario della disso-
ciazione coloristica, il tocco astratto, virgolato
o piumato, di Badile e Cézanne.

Nel decennio fra il 1540 e il 1550 Verona diviene
centro di ricerche cromatiche fredde, come se
il purpureo tramonto veneziano venisse qui a
spegnersi in un crepuscolo turchino. TI Savoldo
a Santa Maria in Organo e il Moretto a S. Giorgio
in Braida rappresentano l'ala estrema del semi-
cerchio cromatico veneto, scendente verso il
grigio indaco. Appunto in tale paragone risaltano
meglio le qualità originali di Antonio, il quale
non intona, come i due bresciani, semplificando
verso il monocromato, ma serba nel contrasto
la forza del colore, conforme il precetto dato da
Seurat a Christophe: armonia è analogia dei con-
trari.

Il Maffei, che per primo intuì l'esistenza d'una
scuola del Badile, ben distinta dalla venezianeg-
giante del Torbido, dalla veronese-michelangio-
lesca del Giolfino, dalla manieristico-veronese di
Gian Francesco Caroto, gli dà a scolaro G. B. Ze-
lotti, il morelliano porta-castighi di Paolo.

Sarebbe utile tracciare l'attività di questo pit-
tore salvatico, dalle primitive pitture dell'abside
nella chiesa di Fraglia — dove tutte le correnti
veronesi appaiono commiste, perfino con remote
reminiscenze mantegnesche — alle solenni crea-
zioni formali della sagrestia, alle vivissime istan-
tanee lucenti fantasie del Cataio, per mostrare
quanto feconda fosse la corrente badilesca anche
nelle sue derivazioni laterali di manierismo cro-
matico. Ciò che infatti trattenne lo Zelotti dal
divenire un altro Paolo, fu, oltre che la minor
precocità d'ingegno (ebbe uno sviluppo formale
assai lento), l'aver adottato la cromia del Ba-
dile senza discussione o ricerca; quale un modo
pur che sia di tinteggiar panni. Le sue armonie si
attuano su larghe masse, come in Michelangelo,
e ubbidiscono alla stessa legge d'equilibrio che
contrappesa i gialli e i violetti nella volta della
cappella Sistina. U colore è tanto ragionevole e
meditato che invece di spezzare la scena ne ac-
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