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EVA TRA

cettibili c tutte le forme interrotte, che formano
un insieme di figure geometriche, frammiste e
confuse fra loro ». È Cézanne? No, è semplice-
mente Mengs, nelle Lezioni pratiche di pittura.
Se dunque riusciva all'occhio di un accademico
del '700 di percepire ciò a cui la mano poi rifiu-
tavasi, possiamo ben credere che Paolo avesse
sicura coscienza dell'effetto che voleva ottenere.

La composizione, a sua volta, si conforma
alla legge dello scorcio, e diviene piramidale con
aggruppamenti a grappolo. Presentate di sotto
in su, le figure s'incuneano verso il fondo, e per
la special posizione del punto di vista sulla nor-
male del quadro, le loro inclinazioni segnano
linee convergenti verso il centro. Neil'Incorona-
zione a"Ester tutte le figure sono piramidi o coni;
nel pannello della forza, Abbondanza ed Invidia,
al Maser, la battuta piramidale, ripetuta tre
volte, crea un moto felicissimo di colori che si
snodano. In seguito, anche Tiepolo adotterà que-
ste masse acute, diagonali alla superficie del
quadro; ma oltre ch'egli sente soltanto la geo-
metria piana, e per nulla la solida, manca al suo
colore la plasticità che v'infonde Paolo, speza-
preda.

Si potrebbe ricercare in questo voluminismo
di Paolo una lontana influenza di Michelangelo,
che nella deposizione del processo inquisitoriale
ne' I573 eS'' chiamò « suo maggiore »; anche per
la maniera di scartare le figure e porre l'ombra,
epidermica, formale e di superfìcie, invece della
tonale, intima nel colore. TI Maser ne offre molti
esempi, e ci sono perfino ingenue reminiscenze del
Torso del Belvedere nella Venere adagiata a sinistra
nel pannello della Primavera. Ma appunto indu-
giandosi su quel modellato tepido fra il panno
bianco diaccio e il caldo torbido delle nuvole
imbibite di sole, si capisce che il carattere pro-
prio di Paolo è lontano a un tempo dall'astrat-
tezza formale dei nudi nella cappella Sistina,
come dal semplicismo coloristico d'un'Olimpia
di Manet.

Osservate come la luce consolidi questa sostan-
za, invece di svaporarla per l'aria. Tocchiamo la
suprema conseguenza della sintesi veronese di
forma-colore -lume.

Guardando dipingere il fratello Benedetto (di
cui non sappiamo dove abbia studiato, ma
certo sotto l'influenza più o meno diretta di
Michelangelo) Paolo poteva capire a che si ri-
duca l'astrazione formale, quando le manchi uria
infusione eroica di vita extra-artistica. Sapeva
non meno bene a che si giunga, sfrenando il co-
lore puro. Se potessimo staccare dal posto di
castigo, dov'cgli e Benedetto li confinarono, gli
otto ritratti appesi dentro il finto portico delle

due prime salette del Masèr, o anche solo tagliare
la balaustra superiore nel Trionfo di Mardocheo
(fig. 4), per raffrontarne l'arte con quella dei
grandi cromatici francesi del secolo xix, forse
taluno ne inferirebbe con semplicità che l'impres-
sionismo è nato al Masèr.

Un caso simile si ripete nei freschi di Bene-
detto a Fanzolo (i corollari artistici sono quasi
sempre conclusi dagli scolari e minori); ma Paolo
stesso c'insegna a non esagerarne l'importanza.
Intorno alla nitida visione degli oggetti in fuoco si
radunano imagini secondarie, di cui l'occhio non
percepisce che l'impressione confusa. Tali dove-
vano apparire, per chi stava nel mezzo della
stanza, i quattro ritratti appesi agli angoli. Pochi
tocchi dovevano bastare dunque a rappresentarli
intorno al fulcro dei pannelli centrali. Spediente
obbiettivo] scientifico e per nulla affatto lirico.

La sensibilità pittorica non aveva ancor tro-
vato quel punto di lontananza per cui i complessi
valori tattili, formali e acustici di un branco di
pecore sull'erba rorida

nobis longe confusa videntur
et velut in viridi candor consistere colli;

nè il

quidam locus altis montibus.

dal quale è bagliore immobile la tumultuosa
mischia nel piano:

stare videntur et in campis consistere fulgor.

Conveniva all'umanità rifare il cammino verso
Democrito e col positivismo ricondursi dinanzi alle
cose in uno stato d'animo simile a quello di Lu-
crezio. Accennai altra volta che l'impressionismo
moderno, il quale interpreta i dati dei sensi senza
trascenderli, è presentito nel de Rerum Satura.
come le leggi del contrasto nelle dottrine di Em-
pedocle e di Eraclito.

Ma il pensiero antico riflesso dalla Rinascenza
non è l'italico-arcaico, ?ì il greco-platonico. Nem-
meno Paolo poteva sentir desiderio di annullare
in modo così assoluto Videa delle cose; e dal-
l'estremo rifuggiva, per semplicità, e anche per
l'atavico istinto di preservazione della sua razza.

Equilibrare i valori secondo la convenienza
iconografica: ecco il travaglio del Veronese nel
punto culminante dell'arte sua, il Trionfo di
Mardocheo, i freschi del Masèr.

Fra gli elementi finora osservati, cromatismo,
intensificazione del colore per mezzo dello pseudo-
tono, volume, composizione piramidale, vediamo
come si comporti quel lume, da cui prendemmo
le mosse.