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MARY PITTA LUCA

poneva inconsciamente in rilievo una stretta re-
lazione d'arte? 1

Ora « il bianco e il nero », la luce e l'ombra, la
pliniana diminutio colorimi, in nessun luogo trovò

Fig. 8 — Venezia, Scuola di S. Rocco.
Tintoretto : S. Maria Egiziaca — (Fot. Anderson).

applicazione più fantastica nervosa e deliziosa-
mente arbitraria, che in questo paesaggio di
Santa Maria Egiziaca. In cui lo studio impressio-
nistico della natura, con pervicace costanza con-
dotto attraverso gl'innumeri paesaggi, si attua
più arditamente che mai qui, dove il paese, smar-
rito ogni vigor cromatico e formale, è la luce stessa:

la luce, che dapprima immersa in un bagno d'om-
bra, e quindi estratta più raggiante, costringe la
sua etereità in forme fantastiche e mutevoli di
piante acque cieli, creando il tripudio orgiastico
dei riflessi, dai quali, pur nell'astrazione perfetta
d'ogni intento illustrativo e non visivo, nasce
il gioioso contrasto, stupendo per forza senti-
mentale.

L'artista visse, certo inconsapevole, un attimo
di massima eccitazione spirituale, quando con-
cepì questa sua opera: oltre tal segno il luminismo
muore, smarrito nel dissolvimento divisionistico
delle molecole.

* * *

Lasciò scritto il Ruskin, scrutatore eccezionale
dello stile del Robusti: « Il paesaggio veneziano
spira col Tintoretto nel 1594 » 1 e altrove: « Se
noi cerchiamo la vita occorre passar direttamente
dall'ultimo paesaggio del Tintoretto al primo del
Turner ».2

Con la 5. Maria Egiziaca l'arte del Robusti
— e l'arte veneziana del cinquecento — raggiunse
il punto d'arrivo nella sua capacità d'interpreta-
zione luministica della forma.

Vogliamo dedurne che sia men arduo trovar la
soluzione d'un problema di luce nel paesaggio
che non nei temi a figure? Generalizzare è sempre
malcritico: ma è pur vero che il Tintoretto, il
quale durante tutta la vita lottò con se stesso,
onde trarre la forma dalla luce, anticipando il
capital problema d'arte del Seicento, trovò atte-
nuate le difficoltà nei temi paesistici. Ivi la com-
posizione generalmente transversa, racchiusa entro
ideali schemi di linee diagonali, diede mezzo al-
l'artista di padroneggiare lo spazio, aumentandone
l'illusione di profondità atmosferica; la quale il-
lusione fu pur intensificata dallo sforzo quasi
costante di porre la scena alta, rispetto all'occhio
dell'osservatore e le figure in proporzionato rap-
porto con tale altezza: ciò portò seco quella spa-
ziosità d'effetti prospettici, su cui gli accidenti,
abilmente disposti, conseguirono unità artistica,
La luce libera trascorse, o faticosamente filtrò,
fra gli oggetti, per lor natura pittorici (nuvole,
cieli, montagne lontane, piante, acqua), e, se figura
umana vi fu, la sformò per forza della varietà
ambiente, ne assorbì i contorni nell'inconsistente
vuoto atmosferico e ne annichilì ogni valor in-
trinseco, serbandole soltanto il valor generico d'un
qualsiasi elemento che le si sottomettesse. Anche

1 Op. cit., p. 356.

1 Les peintres modernes: Le paysage, p. 145.

2 Ibid., p.j155.