DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.66227#0164
PRZEMIANY OBRAZÓW
estetycznych: tradycyjnej, idealistycznej, oraz nowej, akceptującej tendencje
realistyczne. Spór toczył się nie tyle o jakość artystyczną płótna - tej nie
kwestionowali nawet przeciwnicy Trąbek - ile o jego tematykę. Jan Ma-
tejko na otwarciu roku szkolnego w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych
mówił: „Jest to rzecz codzienna, banalna, bezmyślna, a natura z fotogra-
ficzną prawie dokładnością oddana. Jedno, co tylko ten obraz jeszcze ra-
tuje, to rzeczywiście bardzo dobre malowanie. Gdyby tego nie było, obraz
ten byłby już zupełnie bez wartości”4. Bolesław Prus szydził z takiej ar-
gumentacji, wypływającej z koncepcji malarstwa jako wzniosłej idei wy-
rażonej w pięknej formie, gdzie środki artystyczne pojmowano wyłącznie
jako wehikuł niezbędny do wyartykułowania godnego, poważnego tema-
tu. Problem „wielkiej idei” sprowadzał do absurdu, pisząc:
Chodziłem tedy od obrazu do obrazu i głośno formułowałem sobie
jego treść, pilnie zważając, którym z nich prasa przyznaje, a którym od-
mawia idei. „Jagiełło pobił Krzyżaków pod Grunwaldem” (jest idea). „Ur-
lopnik pobił chłopów pod karczmą” (nie ma idei). „Zamoyski bierze do
niewoli Maksymiliana pod Byczyną” (jest idea). „Karbowy zajmuje bydło
w polu” (nie ma idei). „Oswobodzicielka Francji Joanna d’Arc wprowa-
dza króla do Reims” (jest idea). „Wyrobnica Joanna prowadzi swego męża
Szymona Króla z karczmy do domu” (nie ma idei). I tak dalej, i tak dalej5.
Dla zwolenników estetyki idealistycznej brak wzniosłego tematu rów-
nał się dyskwalifikacji dzieła, gdyż samo „dobre malowanie” pozbawione
wielkiej myśli nie prowadziło do osiągnięcia piękna. Dla Prusa natomiast,
a przede wszystkim dla Stanisława Witkiewicza (od którego Prus w la-
tach osiemdziesiątych wiele zaczerpnął w zakresie teorii sztuki6), liczy-
ło się przede wszystkim malarskie widzenie świata. Artysta - dowodził
autor Sztuki i krytyki u nas - „niezależnie od wszystkich ogólnoludzkich
uczuć, myśli i dążeń, może również patrzeć na naturę jedynie i wyłącz-
nie z punktu malarskiego — widzieć w niej pewne stosunki barw, świateł
4 „Gazeta Warszawska”, nr 273 z 16 października 1888; cyt. za: Stanisław
Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, oprać. Maria Olszaniecka, Kraków 1971 (Stanisław
Witkiewicz, Pisma zebrane, t. 1), s. 978.
5 Bolesław Prus, Obraz Gierymskiego, w: idem, „Obrazy wszystkiego”. O literaturze
i sztuce. Wybór z „Kronik", ŚNzrszzsm. 2006, s. 487.
6 Anna Porębska, Wstęp, w: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, oprać. Irena
Jakimowicz, Anna Porębska, Warszawa 1961, t. 2, s. 211.
162
estetycznych: tradycyjnej, idealistycznej, oraz nowej, akceptującej tendencje
realistyczne. Spór toczył się nie tyle o jakość artystyczną płótna - tej nie
kwestionowali nawet przeciwnicy Trąbek - ile o jego tematykę. Jan Ma-
tejko na otwarciu roku szkolnego w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych
mówił: „Jest to rzecz codzienna, banalna, bezmyślna, a natura z fotogra-
ficzną prawie dokładnością oddana. Jedno, co tylko ten obraz jeszcze ra-
tuje, to rzeczywiście bardzo dobre malowanie. Gdyby tego nie było, obraz
ten byłby już zupełnie bez wartości”4. Bolesław Prus szydził z takiej ar-
gumentacji, wypływającej z koncepcji malarstwa jako wzniosłej idei wy-
rażonej w pięknej formie, gdzie środki artystyczne pojmowano wyłącznie
jako wehikuł niezbędny do wyartykułowania godnego, poważnego tema-
tu. Problem „wielkiej idei” sprowadzał do absurdu, pisząc:
Chodziłem tedy od obrazu do obrazu i głośno formułowałem sobie
jego treść, pilnie zważając, którym z nich prasa przyznaje, a którym od-
mawia idei. „Jagiełło pobił Krzyżaków pod Grunwaldem” (jest idea). „Ur-
lopnik pobił chłopów pod karczmą” (nie ma idei). „Zamoyski bierze do
niewoli Maksymiliana pod Byczyną” (jest idea). „Karbowy zajmuje bydło
w polu” (nie ma idei). „Oswobodzicielka Francji Joanna d’Arc wprowa-
dza króla do Reims” (jest idea). „Wyrobnica Joanna prowadzi swego męża
Szymona Króla z karczmy do domu” (nie ma idei). I tak dalej, i tak dalej5.
Dla zwolenników estetyki idealistycznej brak wzniosłego tematu rów-
nał się dyskwalifikacji dzieła, gdyż samo „dobre malowanie” pozbawione
wielkiej myśli nie prowadziło do osiągnięcia piękna. Dla Prusa natomiast,
a przede wszystkim dla Stanisława Witkiewicza (od którego Prus w la-
tach osiemdziesiątych wiele zaczerpnął w zakresie teorii sztuki6), liczy-
ło się przede wszystkim malarskie widzenie świata. Artysta - dowodził
autor Sztuki i krytyki u nas - „niezależnie od wszystkich ogólnoludzkich
uczuć, myśli i dążeń, może również patrzeć na naturę jedynie i wyłącz-
nie z punktu malarskiego — widzieć w niej pewne stosunki barw, świateł
4 „Gazeta Warszawska”, nr 273 z 16 października 1888; cyt. za: Stanisław
Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, oprać. Maria Olszaniecka, Kraków 1971 (Stanisław
Witkiewicz, Pisma zebrane, t. 1), s. 978.
5 Bolesław Prus, Obraz Gierymskiego, w: idem, „Obrazy wszystkiego”. O literaturze
i sztuce. Wybór z „Kronik", ŚNzrszzsm. 2006, s. 487.
6 Anna Porębska, Wstęp, w: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, oprać. Irena
Jakimowicz, Anna Porębska, Warszawa 1961, t. 2, s. 211.
162