DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.66227#0186
PRZEMIANY OBRAZÓW
Besonnenheitfj polski artysta odnotowywał swym „aparatem sejsmogra-
ficznym” powrót irracjonalizmu i pierwotnego lęku. Nie był to lęk przed
chtonicznymi demonami, symbolizowanymi przez węże, jak w Grupie La-
okoona31 32, a strach przed totalną władzą, jedynie trochę oswajany i tonizo-
wany przez groteskę. Tańczące postaci na rysunkach krakowskiego arty-
sty były tyleż wzniosłe, co i komiczne, przerażające ranami i okowami, co
śmieszące pozami wymuszonymi przez dyby, podpórki i linki33.
Gdy Brzozowski, pod osłoną antycznych formuł patosu i stosując grote-
skowe alibi, pokazywał mizerię conditio humana w świecie komunistycznym,
Wróblewski i Kobzdej oficjalnie wychwalać chcieli zapał przy budowie nowej
rzeczywistości. Ale ideologiczna konstrukcja ich dzieł zagarniała część nieza-
mierzoną. W efekcie oba płótna pokazują, że stalinowska ideologia, prowa-
dząca do zniewolenia człowieka, groteskowo wyartykułowanego w Pathosfor-
meln Brzozowskiego, wykluczała możliwość powstawania domów będących
miejscem pierwotnej swojskości i zamieszkiwania w głębokim sensie tego
terminu. Jeśli w Podaj cegłę totalitarna groza objawiała się w momencie po-
rzucenia oficjalnego odczytania obrazu, czyli z chwilą odsłonięcia ograniczeń
języka wykrzykników, rządzącego logiką płótna, to w dziele Wróblewskiego
dała chyba o sobie znać dwuznaczność postawy samego artysty. Prawdopo-
dobnie w roku 1954 malarz zapisał na kartce papieru, przedzielonej piono-
wą Unią na pół, „pro” i „contra” wstąpieniu do PZPR, bił się więc z myślami,
co należy wybrać34. Myślę, że do Fajrantu w Nowej Hucie można zastosować
słowa wypowiedziane przez Jana Michalskiego w odniesieniu do niesocrea-
hstycznej twórczości artysty: „Przyczyną, która sprawia, że obrazy Wróblew-
skiego wywołują niepokojące wrażenie — jakby totafitaryzm ukazywał swoją
twarz - jest ich ukryta treść ideologiczna oraz stojąca za nią rozdwojona świa-
domość, znajdująca się w stanie całkowitej aporii”35.To właśnie ową duchową
„schizofrenię” celnie ujął Mieczysław Porębski, gdy stwierdził, że w socreafi-
stycznych obrazach malarza dzieje się coś, „co wychodzi jakby mimo woU”.
31 Na temat tego pojęcia zob. Gombrich, op. cit., s. 342.
32 Aby M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin 1995, s. 42-44.
33 Porębski, Górni i durni, s. 98. Ogólnie na temat groteski u Brzozowskiego:
Tomasz Gryglewicz, Groteska w sztucepolskiejXX wieku, Kraków 1984, s. 157-161.
34 Andrzej Wróblewski nieznany, s. 345; Paulina Kucharska, O potrzebie realizmu.
Andrzej Wróblewski a socrealizm, w: Andrzej Wróblewski 1927—1957, s. 101-102.
35 Jan Michalski, Samobójstwo na raty. Marksizm romantyczny Andrzej a Wróblewskiego,
w: idem, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 183.
184
Besonnenheitfj polski artysta odnotowywał swym „aparatem sejsmogra-
ficznym” powrót irracjonalizmu i pierwotnego lęku. Nie był to lęk przed
chtonicznymi demonami, symbolizowanymi przez węże, jak w Grupie La-
okoona31 32, a strach przed totalną władzą, jedynie trochę oswajany i tonizo-
wany przez groteskę. Tańczące postaci na rysunkach krakowskiego arty-
sty były tyleż wzniosłe, co i komiczne, przerażające ranami i okowami, co
śmieszące pozami wymuszonymi przez dyby, podpórki i linki33.
Gdy Brzozowski, pod osłoną antycznych formuł patosu i stosując grote-
skowe alibi, pokazywał mizerię conditio humana w świecie komunistycznym,
Wróblewski i Kobzdej oficjalnie wychwalać chcieli zapał przy budowie nowej
rzeczywistości. Ale ideologiczna konstrukcja ich dzieł zagarniała część nieza-
mierzoną. W efekcie oba płótna pokazują, że stalinowska ideologia, prowa-
dząca do zniewolenia człowieka, groteskowo wyartykułowanego w Pathosfor-
meln Brzozowskiego, wykluczała możliwość powstawania domów będących
miejscem pierwotnej swojskości i zamieszkiwania w głębokim sensie tego
terminu. Jeśli w Podaj cegłę totalitarna groza objawiała się w momencie po-
rzucenia oficjalnego odczytania obrazu, czyli z chwilą odsłonięcia ograniczeń
języka wykrzykników, rządzącego logiką płótna, to w dziele Wróblewskiego
dała chyba o sobie znać dwuznaczność postawy samego artysty. Prawdopo-
dobnie w roku 1954 malarz zapisał na kartce papieru, przedzielonej piono-
wą Unią na pół, „pro” i „contra” wstąpieniu do PZPR, bił się więc z myślami,
co należy wybrać34. Myślę, że do Fajrantu w Nowej Hucie można zastosować
słowa wypowiedziane przez Jana Michalskiego w odniesieniu do niesocrea-
hstycznej twórczości artysty: „Przyczyną, która sprawia, że obrazy Wróblew-
skiego wywołują niepokojące wrażenie — jakby totafitaryzm ukazywał swoją
twarz - jest ich ukryta treść ideologiczna oraz stojąca za nią rozdwojona świa-
domość, znajdująca się w stanie całkowitej aporii”35.To właśnie ową duchową
„schizofrenię” celnie ujął Mieczysław Porębski, gdy stwierdził, że w socreafi-
stycznych obrazach malarza dzieje się coś, „co wychodzi jakby mimo woU”.
31 Na temat tego pojęcia zob. Gombrich, op. cit., s. 342.
32 Aby M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin 1995, s. 42-44.
33 Porębski, Górni i durni, s. 98. Ogólnie na temat groteski u Brzozowskiego:
Tomasz Gryglewicz, Groteska w sztucepolskiejXX wieku, Kraków 1984, s. 157-161.
34 Andrzej Wróblewski nieznany, s. 345; Paulina Kucharska, O potrzebie realizmu.
Andrzej Wróblewski a socrealizm, w: Andrzej Wróblewski 1927—1957, s. 101-102.
35 Jan Michalski, Samobójstwo na raty. Marksizm romantyczny Andrzej a Wróblewskiego,
w: idem, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 183.
184