DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.66227#0220
PRZEMIANY OBRAZÓW
Obraz ma typową dla Friedricha strukturę, gdzie ciemny plan pierwszy,
możliwy do osiągnięcia dla stojącego przed dziełem odbiorcy, zamknię-
ty został przegrodą, poza którą majaczy światło. Na kościół i cmentarz
możemy więc jedynie spoglądać jak na inny świat - rzeczywistość niedo-
stępną dla nas tu i teraz, bo oddzieloną murem i zamkniętymi wrotami4.
„Brama bądź drzwi niewątpliwie wywierały na Friedrichu wrażenie arche-
typicznej granicy pomiędzy dwoma światami”, pisał Białostocki. „I choć
trudno mieć pewność co do znaczenia drzwi, gdy pojawiają się w różnych
kontekstach, jest chyba rzeczą niewątpliwą, iż w przypadku bramy cmen-
tarnej mają zdecydowanie określone symboliczne znaczenie”5. Wejście na
cmentarz nabiera w ten sposób charakteru liminalnego6; za jego pomocą
malarz konstruuje przestrzenną sytuację symboliczną dwóch rozłącznych
względem siebie miejsc: sacrum oddzielonego odprofanum, sfery śmierci
przeciwstawnej sferze życia, wieczności niemieszającej się z doczesnością.
W swoim obrazie Tatarczyk dokonał transpozycji właściwie całkowi-
cie zmieniającej wymowę dzieła niemieckiego romantyka. Usunął wszyst-
kie elementy krajobrazu i architektury za wyjątkiem drewnianych wrót, li-
kwidując tym samym symboliczny podział na dwie przestrzenie - „świat”
i „zaświat”. Jedynie ogniki wskazują, że za bramą coś się dzieje, lecz ich
zawieszenie w abstrakcyjnej płaszczyźnie tła nie pozwala na żadną bliż-
szą identyfikację miejsca oraz położenia płomyków. Nie możemy z pew-
nością powiedzieć, że są to znicze nagrobne lub np. zwodnicze świateł-
ka na bagnach. Wrota, u Friedricha krzywo zwisające na zawiasach (lub
wręcz opierające się o nierówne podłoże), zostały wypoziomowane i oba
skrzydła ściśle do siebie przylegają. Farba, grubo położona na poziomych
i ukośnych belkach, naśladuje nierówności słabo ©heblowanego drewna
i nadaje wyobrażonym na płótnie deskom waloru dotykalnego, haptyczne-
go. Widz spogląda na „namacalną”, drewnianą strukturę, prezentującą mu
się w płaszczyznowym, frontalnym ujęciu. „Malarstwo - deklarował Gu-
stave Courbet - jest sztuką z gruntu konkretną i może polegać jedynie na
przedstawianiu rzeczy realnych i istniejących.}^ to język czysto fizyczny,
4 Wojciech Bałus, Osiągalne - nieosiągalne. O pejzażach z motywem krzyża
w twórczości Caspara Dawda Friedricha, w: Miejsce rzeczywiste — miejsce wyobrażo-
ne. Studia nad kategorią miejsca, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Elżbieta Wolic-
ka, Lublin 1999, s. 107-128.
5 Białostocki, op. cit., s. 377.
6 Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, tłum.
Beata Biały, Warszawa 2006, s. 45-46.
218
Obraz ma typową dla Friedricha strukturę, gdzie ciemny plan pierwszy,
możliwy do osiągnięcia dla stojącego przed dziełem odbiorcy, zamknię-
ty został przegrodą, poza którą majaczy światło. Na kościół i cmentarz
możemy więc jedynie spoglądać jak na inny świat - rzeczywistość niedo-
stępną dla nas tu i teraz, bo oddzieloną murem i zamkniętymi wrotami4.
„Brama bądź drzwi niewątpliwie wywierały na Friedrichu wrażenie arche-
typicznej granicy pomiędzy dwoma światami”, pisał Białostocki. „I choć
trudno mieć pewność co do znaczenia drzwi, gdy pojawiają się w różnych
kontekstach, jest chyba rzeczą niewątpliwą, iż w przypadku bramy cmen-
tarnej mają zdecydowanie określone symboliczne znaczenie”5. Wejście na
cmentarz nabiera w ten sposób charakteru liminalnego6; za jego pomocą
malarz konstruuje przestrzenną sytuację symboliczną dwóch rozłącznych
względem siebie miejsc: sacrum oddzielonego odprofanum, sfery śmierci
przeciwstawnej sferze życia, wieczności niemieszającej się z doczesnością.
W swoim obrazie Tatarczyk dokonał transpozycji właściwie całkowi-
cie zmieniającej wymowę dzieła niemieckiego romantyka. Usunął wszyst-
kie elementy krajobrazu i architektury za wyjątkiem drewnianych wrót, li-
kwidując tym samym symboliczny podział na dwie przestrzenie - „świat”
i „zaświat”. Jedynie ogniki wskazują, że za bramą coś się dzieje, lecz ich
zawieszenie w abstrakcyjnej płaszczyźnie tła nie pozwala na żadną bliż-
szą identyfikację miejsca oraz położenia płomyków. Nie możemy z pew-
nością powiedzieć, że są to znicze nagrobne lub np. zwodnicze świateł-
ka na bagnach. Wrota, u Friedricha krzywo zwisające na zawiasach (lub
wręcz opierające się o nierówne podłoże), zostały wypoziomowane i oba
skrzydła ściśle do siebie przylegają. Farba, grubo położona na poziomych
i ukośnych belkach, naśladuje nierówności słabo ©heblowanego drewna
i nadaje wyobrażonym na płótnie deskom waloru dotykalnego, haptyczne-
go. Widz spogląda na „namacalną”, drewnianą strukturę, prezentującą mu
się w płaszczyznowym, frontalnym ujęciu. „Malarstwo - deklarował Gu-
stave Courbet - jest sztuką z gruntu konkretną i może polegać jedynie na
przedstawianiu rzeczy realnych i istniejących.}^ to język czysto fizyczny,
4 Wojciech Bałus, Osiągalne - nieosiągalne. O pejzażach z motywem krzyża
w twórczości Caspara Dawda Friedricha, w: Miejsce rzeczywiste — miejsce wyobrażo-
ne. Studia nad kategorią miejsca, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Elżbieta Wolic-
ka, Lublin 1999, s. 107-128.
5 Białostocki, op. cit., s. 377.
6 Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, tłum.
Beata Biały, Warszawa 2006, s. 45-46.
218