DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.66227#0238
PRZEMIANY OBRAZÓW
VII
Co więc maluje Tatarczyk? Lambert Wiesing pisał, że „cienie pozostają za-
wsze - to odróżnia je od śladów - w miejscu obecności przedmiotów, których
są cieniami. Nie mogą oderwać się od rzeczy”55. Artysta, dążąc do uchwycenia
istoty, łapie cienie rzeczywistości i petryfikuje je w obrazach jako jedyne moż-
liwe do zatrzymania ujęcie zjawisk tego świata. Realizuje w ten sposób pro-
gram fenomenologii, zmodyfikowany przez Merleau-Ponty ego. W myśl owe-
go projektu „zamiast samych idei filozof [w naszym przypadku artysta - W.B.]
winien widzieć to, co z idei wychodzi: ich widzialne cienie. Fenomenologia
nie powinna opuszczać jaskini Platona”56. Ale fantomy realności zanotowa-
ne na płaszczyźnie dzieła zamieniają się jednak w ślady tej realności - zjawi-
ska przeszłe, niemożliwe do powtórnego odzyskania i zamrożone na wieki
w swym trwaniu na płótnach. Tatarczyk, świadom „uśmiercającego” charak-
teru artystycznych procedur, rozszerza problem „paraliżu istoty” i przenosi go
na poziom tematyczny, malując „rzeczy ostateczne”pod postacią najprostszą:
łodzi, przywodzących na myśl łódź Charona (ił. 43)57, dróg, ludzkich śladów
czy psa tonącego w wirach wiślanych (tabl. XXXII). Nie odtwarza przy tym
świata w sposób naturalistyczny, bo pozostawia widoczne dla odbiorcy ślady
ręki i pędzla, gęstą fakturę pigmentów, uproszczone, płaskie kształty posta-
ci, „unistyczne” tła, zredukowany kolor. Tym mocniej jednak podkreśla przez
to zarówno panujący w dziełach „paraliż”, jak i oddalenie od wszelkich form
fotograficznego realizmu. Maluje tylko to, co „elementarne”, podstawowe,
najważniejsze, nie bacząc na niewierność lokalnym barwom czy szczegółom
anatomicznym58. Podsumowując, możemy więc powtórzyć za Picassem, że
„sztuka nie jest prawdą. Sztuka jest kłamstwem, które pozwala nam się zbli-
żyć do prawdy, przynajmniej tej prawdy, która jest dla nas rozpoznawalna”59.
55 Lambert Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetykiformalnej,
tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2008, s. 309.
56 Ibidem, s. 309.
57 Jedliński, Wielobarwne monochromy, s. 36; Kitowska-Łysiak, op. cit., s. 174;
Tanikowski, op. cit., s. 23.
58 Na powracające w historii sztuki dążenie do tworzenia dzieł „elementarnych”
zwracał uwagę Fritz Novotny, Uber das „Elementare” in der Kunstgeschichte, w: idem,
Uber das „Elementare" in der Kunstgeschichte und andere AufsatzefN'w.x\ 1968, s. 17-25.
59 Pablo Picasso, Wypowiedzi, tłum. Mieczysław Porębski, w: 4 x Paryż. Paris
en guatre temps (katalog wystawy), Warszawa 1986, s. 111. Wypowiedź tę szerzej
analizuję w mojej książce Figury losu, Kraków 2002, s. 194-195.
236
VII
Co więc maluje Tatarczyk? Lambert Wiesing pisał, że „cienie pozostają za-
wsze - to odróżnia je od śladów - w miejscu obecności przedmiotów, których
są cieniami. Nie mogą oderwać się od rzeczy”55. Artysta, dążąc do uchwycenia
istoty, łapie cienie rzeczywistości i petryfikuje je w obrazach jako jedyne moż-
liwe do zatrzymania ujęcie zjawisk tego świata. Realizuje w ten sposób pro-
gram fenomenologii, zmodyfikowany przez Merleau-Ponty ego. W myśl owe-
go projektu „zamiast samych idei filozof [w naszym przypadku artysta - W.B.]
winien widzieć to, co z idei wychodzi: ich widzialne cienie. Fenomenologia
nie powinna opuszczać jaskini Platona”56. Ale fantomy realności zanotowa-
ne na płaszczyźnie dzieła zamieniają się jednak w ślady tej realności - zjawi-
ska przeszłe, niemożliwe do powtórnego odzyskania i zamrożone na wieki
w swym trwaniu na płótnach. Tatarczyk, świadom „uśmiercającego” charak-
teru artystycznych procedur, rozszerza problem „paraliżu istoty” i przenosi go
na poziom tematyczny, malując „rzeczy ostateczne”pod postacią najprostszą:
łodzi, przywodzących na myśl łódź Charona (ił. 43)57, dróg, ludzkich śladów
czy psa tonącego w wirach wiślanych (tabl. XXXII). Nie odtwarza przy tym
świata w sposób naturalistyczny, bo pozostawia widoczne dla odbiorcy ślady
ręki i pędzla, gęstą fakturę pigmentów, uproszczone, płaskie kształty posta-
ci, „unistyczne” tła, zredukowany kolor. Tym mocniej jednak podkreśla przez
to zarówno panujący w dziełach „paraliż”, jak i oddalenie od wszelkich form
fotograficznego realizmu. Maluje tylko to, co „elementarne”, podstawowe,
najważniejsze, nie bacząc na niewierność lokalnym barwom czy szczegółom
anatomicznym58. Podsumowując, możemy więc powtórzyć za Picassem, że
„sztuka nie jest prawdą. Sztuka jest kłamstwem, które pozwala nam się zbli-
żyć do prawdy, przynajmniej tej prawdy, która jest dla nas rozpoznawalna”59.
55 Lambert Wiesing, Widzialność obrazu. Historia i perspektywy estetykiformalnej,
tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2008, s. 309.
56 Ibidem, s. 309.
57 Jedliński, Wielobarwne monochromy, s. 36; Kitowska-Łysiak, op. cit., s. 174;
Tanikowski, op. cit., s. 23.
58 Na powracające w historii sztuki dążenie do tworzenia dzieł „elementarnych”
zwracał uwagę Fritz Novotny, Uber das „Elementare” in der Kunstgeschichte, w: idem,
Uber das „Elementare" in der Kunstgeschichte und andere AufsatzefN'w.x\ 1968, s. 17-25.
59 Pablo Picasso, Wypowiedzi, tłum. Mieczysław Porębski, w: 4 x Paryż. Paris
en guatre temps (katalog wystawy), Warszawa 1986, s. 111. Wypowiedź tę szerzej
analizuję w mojej książce Figury losu, Kraków 2002, s. 194-195.
236