DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.66227#0240
PRZEMIANY OBRAZÓW
z kontekstu, sprowadzone zostały do swej fizyczno-wyglądowej powierzch-
ni, a odbiorcy nie dano możliwości dopatrzenia się sensu namalowania tak
banalnych wytworów. Fragment miasta jest co prawda pusty i częściowo
zalany światłem słonecznym, częściowo zaś pogrążony w głębokim cie-
niu, ale daleko mu do metafizycznego dreszczyku, jaki emanuje z obrazów
Giorgia de Chirico. U włoskiego malarza pustka ulic, połączona z rytmem
uciekających arkad, cieniami domów i niewidocznych postaci, nieznanymi
pomnikami na środku placów, dziwnymi godzinami pokazywanymi przez
wielkie zegary i nielogicznym zwrotem poruszanych wiatrem chorągiewek
wywoływały fale emocji: poczucie wyobcowania i zagrożenia oraz biorące
się stąd doświadczenie metafizyczne, polegające na skupieniu uwagi nie
na pragmatycznej stronie architektury i urbanistyki, lecz na jej stronie for-
malnej, przemawiającej poezją czystych kształtów, niecodziennym nastro-
jem i mieszanką realności z nierzeczywistością2. Wreszcie wizerunek męż-
czyzny zdaje się kpić z tradycji malarstwa portretowego. Nie znajdziemy
w nim renesansowego wyobrażenia indywiduum, bo model oczy ma przy-
słonięte okularami, maskującymi znaczącą część niepowtarzalnych rysów
twarzy. Schematyczny strój, swym kolorem zlewający się z równie sche-
matycznie zaznaczonym regałem, oraz brak wystudiowanych gestów czy
atrybutów pozycji społecznej lub wykonywanego zawodu, jak też oznak
prestiżu w postaci ozdób wykluczają możliwość interpretacji retorycznej,
tak istotnej dla konterfektów barokowych. Wreszcie portret pozbawiony
został mowy swobodnych gestów, która pod koniec XIX wieku stała się
głównym sposobem „komunikowania komunikowalności” (by zacytować
Giorgio Agambena), czyli wyrażania tego, co nie może być wprost wy-
powiedziane - indywidualnej tożsamości3. U Stanisława Wyspiańskiego
zwrot ciała, ułożenie rąk, odchylenie głowy, burza włosów i dynamiczne
spiętrzenie sfałdowanej sukni Ireny Solskiej, połączone z gładko malo-
waną twarzą i zatrzymanym na moment, badawczym spojrzeniem aktor-
ki, konotują jej bujny temperament, na chwilę tylko powstrzymany siłą
woli. Ciasno zapięty pod szyję, gładki płaszcz Adolfa Nowaczyńskiego,
nasunięty na czoło kapelusz i lewe przedramię w melancholijnym geście
podpierające twarz czynią z portretu pisarza figurę zamkniętego w sobie,
2 Wojciech Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle
sztuki, Kraków 1996, s. 120-122.
3 Giorgio Agamben, Uwagi o geście, tłum. Paweł Mościcki, w: Agamben. Prze-
wodnik Krytyki Politycznej, Ndwsz&wi. 2010, s. 302-303.
238
z kontekstu, sprowadzone zostały do swej fizyczno-wyglądowej powierzch-
ni, a odbiorcy nie dano możliwości dopatrzenia się sensu namalowania tak
banalnych wytworów. Fragment miasta jest co prawda pusty i częściowo
zalany światłem słonecznym, częściowo zaś pogrążony w głębokim cie-
niu, ale daleko mu do metafizycznego dreszczyku, jaki emanuje z obrazów
Giorgia de Chirico. U włoskiego malarza pustka ulic, połączona z rytmem
uciekających arkad, cieniami domów i niewidocznych postaci, nieznanymi
pomnikami na środku placów, dziwnymi godzinami pokazywanymi przez
wielkie zegary i nielogicznym zwrotem poruszanych wiatrem chorągiewek
wywoływały fale emocji: poczucie wyobcowania i zagrożenia oraz biorące
się stąd doświadczenie metafizyczne, polegające na skupieniu uwagi nie
na pragmatycznej stronie architektury i urbanistyki, lecz na jej stronie for-
malnej, przemawiającej poezją czystych kształtów, niecodziennym nastro-
jem i mieszanką realności z nierzeczywistością2. Wreszcie wizerunek męż-
czyzny zdaje się kpić z tradycji malarstwa portretowego. Nie znajdziemy
w nim renesansowego wyobrażenia indywiduum, bo model oczy ma przy-
słonięte okularami, maskującymi znaczącą część niepowtarzalnych rysów
twarzy. Schematyczny strój, swym kolorem zlewający się z równie sche-
matycznie zaznaczonym regałem, oraz brak wystudiowanych gestów czy
atrybutów pozycji społecznej lub wykonywanego zawodu, jak też oznak
prestiżu w postaci ozdób wykluczają możliwość interpretacji retorycznej,
tak istotnej dla konterfektów barokowych. Wreszcie portret pozbawiony
został mowy swobodnych gestów, która pod koniec XIX wieku stała się
głównym sposobem „komunikowania komunikowalności” (by zacytować
Giorgio Agambena), czyli wyrażania tego, co nie może być wprost wy-
powiedziane - indywidualnej tożsamości3. U Stanisława Wyspiańskiego
zwrot ciała, ułożenie rąk, odchylenie głowy, burza włosów i dynamiczne
spiętrzenie sfałdowanej sukni Ireny Solskiej, połączone z gładko malo-
waną twarzą i zatrzymanym na moment, badawczym spojrzeniem aktor-
ki, konotują jej bujny temperament, na chwilę tylko powstrzymany siłą
woli. Ciasno zapięty pod szyję, gładki płaszcz Adolfa Nowaczyńskiego,
nasunięty na czoło kapelusz i lewe przedramię w melancholijnym geście
podpierające twarz czynią z portretu pisarza figurę zamkniętego w sobie,
2 Wojciech Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle
sztuki, Kraków 1996, s. 120-122.
3 Giorgio Agamben, Uwagi o geście, tłum. Paweł Mościcki, w: Agamben. Prze-
wodnik Krytyki Politycznej, Ndwsz&wi. 2010, s. 302-303.
238