DOI Artikel:
Skubiszewska, Maria: Anioł Simone Martiniego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0144
6. Simone Martini, Anioł, fragment kwatery poliptyku. Włochy,
kolekcja prywatna (fot. Kunsthistorisches Institut in Florenz)
jąc z jej przegiętych w łokciach i odsuniętych nieco od
korpusu rąk. Odnosi się wrażenie, że anioł specjalnie oka-
zuje tu ten ważny element swego stroju, tym bardziej iż
równocześnie unosi jego kraniec przed sobą. Ekspresję
płaszcza potęguje system cieniowania jego obfitych fał-
dów. Ich grzbiety, miejscami charakterystycznie ostre, są
rozjaśnione, zagłębienia znaczą szerokie, ciemne pasy kła-
dzione tak, jak w szybkiej, nie pozwalającej na subtelne
wykończenie technice freskowej. Przychodzi tu na myśl
wzorowane na epizodach cyklu św. Franciszka ostentacyj-
ne potraktowanie płaszcza przez Martiniego w scenach
z życia św. Marcina (scena z żebrakiem i Sen świętego;
ryc. 4)19. Płaszcz obejmuje tylko dolną partię figuiy kon-
trastując z subtelną elegancją szczupłego torsu w obcisłej
tunice i pozwalając podziwiać nie zasłonięty, metalicznie
lśniący loros, jeden z przykładów znanego zamiłowania
Simona do ozdabiania swych wyobrażeń na wzór wyro-
bów złotniczych z wprawionymi w złoto drogimi kamie-
niami i pastami szklanymi.
Etapowi asyskich prac Martiniego odpowiada także
emanująca z naszego obrazu atmosfera spokoju. Zgodnie
z trafną obserwacją Andrew Martindale’a20, tego stopnia
spokoju co we freskach w Asyżu nie odnajdujemy w żad-
nym innym dziele artysty. To samo można odnieść do li-
rycznej ekspresji postaci o głęboko zamyślonym spojrze-
niu, ekspresji, która przywodzi na myśl nastrój niektórych
epizodów fresków w kaplicy Św. Marcina, między innymi
delikatność i intensywność sceny Snu św. Ambrożego. Z
kolei majestatyczny i rytmiczny charakter naszego przed-
stawienia mógł być oddźwiękiem innego asyskiego wzoru
- figur aniołów stojących w tle triforiów w transepcie gór-
nego kościoła. Martindale zauważył, że dzieło to oddziały-
wało na wyobraźnię Simone Martiniego i pod jego wpły-
wem stworzył on koncepcję rzędu świętych w transepcie
dolnego kościoła Św. Franciszka21.
Powyższe obserwacje prowadzą oczywiście do wnio-
sku, że powstanie obrazu zbiegło się z okresem prac
Martiniego nad freskami w kaplicy Św. Marcina w Asyżu.
Czas tych prac nie jest ściśle udokumentowany, ale
w wyniku wielu wnikliwych badań, zwłaszcza ostatnich lat
kilkunastu, przyjmuje się przeważnie, że przypadały one
na lata od około 1315 lub dwa lata wcześniej, do około
1317, ewentualnie 131922. Anioł Lanckorońskich został za-
pewne wykonany w początku tego okresu, za czym, jak
zobaczymy, przemawiają dalsze argumenty natury styli-
stycznej.
Istnieją dwa dzieła ołtarzowe datowane w przybliżeniu
na czas około 1317, z któiymi nasz Anioł posiada rysy
wspólne, a zarazem różni się od nich w sposób, który wska-
zuje na to, że jest wcześniejszy. Dziełami tymi są Wizeru-
nek św. Ludwika z Tuluzy w Neapolu (Museo Nazionale
di Capodimonte) i poliptyk pochodzący najpewniej z ko-
ścioła SanfAgostino w San Gimignano (obecnie: Madonna
z dzieciątkiem w Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii, trzy
kwatery ze świętymi w Fitzwilliam Museum w Cambridge,
czwarta kwatera w kolekcji prywatnej we Włoszech)23.
Szczególnie wymowne jest porównanie z tym drugim dzie-
łem. Cztery postacie aniołów w trójkątnych polach jego
zwieńczeń są bowiem tak bliskie naszemu (ten sam ubiór,
koloryt24, typ fizjonomiczny), że wydają się oparte na tym
samym modelu, ale - co istotne - modelu przekształco-
nym stosownie do późniejszej orientacji (ryc. 5 i 6). Ich
19 A. G a r z e 11 i, Peculiańta di Simone ad Assisi: gli affreschi
della Cappella di San Martino [w:] Simone Martini. Atti..., s. 56-
57, omawia relację między tymi epizodami a freskami cyklu
św. Franciszka w górnym kościele w Asyżu.
20 M a r t i n d a 1 e, o. c., s. 21-22.
21 Tamże, s. 34.
22 Zob. Gar ze lii, o. c., s. 55-56; Martindale, o. c., s.
178-179, a także F. B o 1 o g n a, Conclusioni (e proposte) [w:] Si-
mone Martini. Atti..., s. 247.
23 C. De Benedictis, Simone Martini a San Gimignano
e una postilla per ilpossibile Donato [w:j Simone Martini. Atti..., s.
187-191; Martindale, o. c., s. 28, nr 23, s. 200 n.
24 Dobór barw jest zbliżony, jednak w obrazie Lanckorońskich
kolory wydają się bardziej przygaszone, tak jakby artysta użył tu
mniej doskonałych pigmentów. O zmianie, jaka w zakresie tech-
nik malarskiej nastąpiła w twórczości Simona w trakcie powstawa-
nia Maesty w Palazzo Pubblico w Sienie i dekoracji kaplicy Św.
Marcina w Asyżu, zob. L. Tintori, Notizie ed informazioni sulla
140
kolekcja prywatna (fot. Kunsthistorisches Institut in Florenz)
jąc z jej przegiętych w łokciach i odsuniętych nieco od
korpusu rąk. Odnosi się wrażenie, że anioł specjalnie oka-
zuje tu ten ważny element swego stroju, tym bardziej iż
równocześnie unosi jego kraniec przed sobą. Ekspresję
płaszcza potęguje system cieniowania jego obfitych fał-
dów. Ich grzbiety, miejscami charakterystycznie ostre, są
rozjaśnione, zagłębienia znaczą szerokie, ciemne pasy kła-
dzione tak, jak w szybkiej, nie pozwalającej na subtelne
wykończenie technice freskowej. Przychodzi tu na myśl
wzorowane na epizodach cyklu św. Franciszka ostentacyj-
ne potraktowanie płaszcza przez Martiniego w scenach
z życia św. Marcina (scena z żebrakiem i Sen świętego;
ryc. 4)19. Płaszcz obejmuje tylko dolną partię figuiy kon-
trastując z subtelną elegancją szczupłego torsu w obcisłej
tunice i pozwalając podziwiać nie zasłonięty, metalicznie
lśniący loros, jeden z przykładów znanego zamiłowania
Simona do ozdabiania swych wyobrażeń na wzór wyro-
bów złotniczych z wprawionymi w złoto drogimi kamie-
niami i pastami szklanymi.
Etapowi asyskich prac Martiniego odpowiada także
emanująca z naszego obrazu atmosfera spokoju. Zgodnie
z trafną obserwacją Andrew Martindale’a20, tego stopnia
spokoju co we freskach w Asyżu nie odnajdujemy w żad-
nym innym dziele artysty. To samo można odnieść do li-
rycznej ekspresji postaci o głęboko zamyślonym spojrze-
niu, ekspresji, która przywodzi na myśl nastrój niektórych
epizodów fresków w kaplicy Św. Marcina, między innymi
delikatność i intensywność sceny Snu św. Ambrożego. Z
kolei majestatyczny i rytmiczny charakter naszego przed-
stawienia mógł być oddźwiękiem innego asyskiego wzoru
- figur aniołów stojących w tle triforiów w transepcie gór-
nego kościoła. Martindale zauważył, że dzieło to oddziały-
wało na wyobraźnię Simone Martiniego i pod jego wpły-
wem stworzył on koncepcję rzędu świętych w transepcie
dolnego kościoła Św. Franciszka21.
Powyższe obserwacje prowadzą oczywiście do wnio-
sku, że powstanie obrazu zbiegło się z okresem prac
Martiniego nad freskami w kaplicy Św. Marcina w Asyżu.
Czas tych prac nie jest ściśle udokumentowany, ale
w wyniku wielu wnikliwych badań, zwłaszcza ostatnich lat
kilkunastu, przyjmuje się przeważnie, że przypadały one
na lata od około 1315 lub dwa lata wcześniej, do około
1317, ewentualnie 131922. Anioł Lanckorońskich został za-
pewne wykonany w początku tego okresu, za czym, jak
zobaczymy, przemawiają dalsze argumenty natury styli-
stycznej.
Istnieją dwa dzieła ołtarzowe datowane w przybliżeniu
na czas około 1317, z któiymi nasz Anioł posiada rysy
wspólne, a zarazem różni się od nich w sposób, który wska-
zuje na to, że jest wcześniejszy. Dziełami tymi są Wizeru-
nek św. Ludwika z Tuluzy w Neapolu (Museo Nazionale
di Capodimonte) i poliptyk pochodzący najpewniej z ko-
ścioła SanfAgostino w San Gimignano (obecnie: Madonna
z dzieciątkiem w Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii, trzy
kwatery ze świętymi w Fitzwilliam Museum w Cambridge,
czwarta kwatera w kolekcji prywatnej we Włoszech)23.
Szczególnie wymowne jest porównanie z tym drugim dzie-
łem. Cztery postacie aniołów w trójkątnych polach jego
zwieńczeń są bowiem tak bliskie naszemu (ten sam ubiór,
koloryt24, typ fizjonomiczny), że wydają się oparte na tym
samym modelu, ale - co istotne - modelu przekształco-
nym stosownie do późniejszej orientacji (ryc. 5 i 6). Ich
19 A. G a r z e 11 i, Peculiańta di Simone ad Assisi: gli affreschi
della Cappella di San Martino [w:] Simone Martini. Atti..., s. 56-
57, omawia relację między tymi epizodami a freskami cyklu
św. Franciszka w górnym kościele w Asyżu.
20 M a r t i n d a 1 e, o. c., s. 21-22.
21 Tamże, s. 34.
22 Zob. Gar ze lii, o. c., s. 55-56; Martindale, o. c., s.
178-179, a także F. B o 1 o g n a, Conclusioni (e proposte) [w:] Si-
mone Martini. Atti..., s. 247.
23 C. De Benedictis, Simone Martini a San Gimignano
e una postilla per ilpossibile Donato [w:j Simone Martini. Atti..., s.
187-191; Martindale, o. c., s. 28, nr 23, s. 200 n.
24 Dobór barw jest zbliżony, jednak w obrazie Lanckorońskich
kolory wydają się bardziej przygaszone, tak jakby artysta użył tu
mniej doskonałych pigmentów. O zmianie, jaka w zakresie tech-
nik malarskiej nastąpiła w twórczości Simona w trakcie powstawa-
nia Maesty w Palazzo Pubblico w Sienie i dekoracji kaplicy Św.
Marcina w Asyżu, zob. L. Tintori, Notizie ed informazioni sulla
140