DOI article:
Karłowska-Kamzowa, Alicja: Przyroda opromieniona światłem Najwyższego: uwagi o abrazie Adoracja Dziecia̧tka Filippa Lippiego z pałacu Medici-Ricardi we Florencji, obecnie w Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz w Berlinie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20617#0183
Folia Historiae Artium
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Alicja Karłowska-Kamzowa
Przyroda opromieniona światłem Najwyższego
Uwagi o obrazie Adoracja Dzieciątka Filippa Lippiego z pałacu Medici-Ricardi we Florencji,
obecnie w Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz w Berlinie1
W Galerii Malarstwa Europejskiego w Berlinie znajduje
się obraz (ryc. 1), który niegdyś zdobił kaplicę pałacu Medy-
ceuszy we Florencji (ukończonego w 1459 roku). Malo-
wany na desce, o wymiarach 130 x 119 cm, umieszczony
był na ścianie ołtarzowej niewielkiego wnętrza. Pozostałe
ściany zdobi malowidło ścienne Benozza Gozzolego Po-
kłon Trzech Króli. Dzieło Filippa Lippiego, przez niego
sygnowane, wzbudzające zainteresowanie już w czasach
powstania, posiada bogatą literaturę. Osobne opracowa-
nie poświęcił mu A. Neumeyer2, a w najnowszej, podsta-
wowej monografii artysty J. Ruda dodał nowe szczegóły
interpretacyjne3.
Kompozycja, przeznaczona do oglądania z niewielkiej
odległości, zawiera wiele szczegółów, które, czytelne dla
widza, prowokowały do rozmyślań nad skomplikowanymi
treściami. Artysta na pierwszym planie namalował piękne
1 Zainteresowanie berlińskim obrazem zawdzięczam Irmie
Grossmann. Do jej gościnnego domu przyjeżdżam co roku (od
1982) na kilkanaście dni dla studiów w bibliotekach i zbiorach
artystycznych Berlina. Opracowanie problemu było możliwe je-
dynie we Włoszech. Pobyt w Rzymie, z wyjazdami do Florencji,
Mediolanu oraz Spoleto we wrześniu i październiku 1997 roku,
umożliwiła mi Fundacja Lanckorońskich. Składam podziękowanie
jej Zarządowi i Pani Profesor Karolinie Lanckorońskiej za stworze-
nie idealnych warunków do pracy naukowej w Italii.
2 A. Neumeyer, Filippo Lippi, Anbetung des Kindes, Stuttgart
1967. Autor informuje, że obraz był wymieniony już w latach
1460-1466 przez Antonia Filaretę w jego Traktacie o architektu-
rze, a w inwentarzach Medyceuszy w 1492 roku (s. 9). Podaje
informacje o dziejach obrazu i wymienia kopię wykonaną przez
Neriego di Bicci. Porównuje wszystkie trzy wersje kompozycji i
podaje ich daty: 1453 i 1463. Przytacza tekst wiersza Lukrecji
Tornabuoni, żony Piotra Medyceusza, o Mesjaszu, sugerując ewen-
tualny związek z obrazem.
3 J. Ruda, Fra Filippo Lippi, Life and Work with a Complete
Catalogue, t. VI: The Painting as a Sermon: The Wilderness Adora-
tion, London 1993, s. 218-236, poz. kat. 51, s. 447-448. Autor
przywołuje teksty proroka Izajasza odnoszące się do Chrystusa. W
tym kontekście także o pelikanie (widocznym po prawej stronie
kompozycji) - z Psalmu 102:6. W katalogu referuje poglądy auto-
rów na datowanie i treści dzieła.
Dziecko leżące na miękkiej, kwietnej łące. Paluszkiem do-
tyka ust i poważnym wzrokiem spogląda na widza. Jasne
loczki opierają się o złoty, jakby metalowy nimb uzupeł-
niony czerwonym krzyżem. Nogi Dziecka spowite są de-
likatną, przezroczystą tkaniną, łączącą Je z klęczącą Marią.
Jest to ten sam woal, który nałożony na głowę Dziewicy
spływa na jej ramię, opada pod płaszcz, by na ziemi spo-
tkać się z ciałem Nowonarodzonego4. Maria o idealizowa-
nym, skupionym obliczu klęczy pochylona, ze złożonymi
rękoma. Nie patrzy na Chrystusa, jest zatopiona w we-
wnętrznej kontemplacji. Jej dziewczęcość została dobitnie
zaakcentowana wysublimowaną stylizacją twarzy. Linia
pochylenia głowy Marii wyznacza kierunek ukośny, kon-
tynuowany po przeciwnej stronie kompozycji w wyobra-
żeniu półpostaci św. Bernarda z Clairvaux, który również
ze złożonymi rękoma zatopiony jest w kontemplacji5. Tę
4 Przezroczysta tkanina o wyraźnie symbolicznym charakterze
łącząca postacie lub ich grupy, pojawia się we wcześniejszych
dziełach Filippa Lippiego. Zwiastowanie (Rzym, Museo Nazionale,
Pal. Barberini) — Ruda, o. c., poz. kat. 23, s. 403-404, tabl. 86,
datuje obraz na wczesne lata czterdzieste XV wieku. Delikatna
tkanina spływa z głowy Madonny, jest podtrzymywana lewą ręką,
opada na prawy nadgarstek. Maria poprzez ten wąski woal odbie-
ra lilie z rąk anioła. Odniesienie symboliczne do omawianego
przez nas obrazu jest zupełnie wyraźne. Koronacja Marii, ołtarz
główmy z kościoła Sant’Ambrogio we Florencji, 1447 (Florencja,
Uffizi) - Ruda, o. c., poz. kat. 36, s. 422—426, tabl. 77. Postacie
asystujących młodzieńców (bez skrzydeł) podtrzymują przezroczystą
haftowaną wstążkę w górnej strefie kompozycji przy grupie Boga
Ojca (wyraźnie ucharakteryzowany jako starzec z siwą brodą)
i Marii. Opada ona symetrycznie po bokach i podtrzymywana jest
przez młodzieńców, którzy stanowią przejście do niższej grupy
świętych. Wstęga nie jest elementem kompozycyjnie niezbędnym,
z daleka jest niemal niewidoczna. Łączy ona w tym przypadku
poszczególne strefy niebieskiego dworu: Boga i świętych. Asystu-
jący ziemianie umieszczeni zostali niżej, poza „barierą czasu”.
5 Ok. r. 1447 Filippo Lippi namalował dla Palazzo della Signo-
ria we Florencji św. Bernarda z Clairvaux siedzącego w skalistej
przestrzeni nad tekstami, któremu ukazuje się Maria w towarzy-
stwie aniołów (98 x 106 cm; Londyn, National Gallery); zachowa-
ły się informacje o przekazaniu 30 florenów na ten cel - Ruda,
179
Seria Nowa, t. 4 (1998)
ISBN 83-86956-33-X
ISSN 0071-6723
Alicja Karłowska-Kamzowa
Przyroda opromieniona światłem Najwyższego
Uwagi o obrazie Adoracja Dzieciątka Filippa Lippiego z pałacu Medici-Ricardi we Florencji,
obecnie w Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz w Berlinie1
W Galerii Malarstwa Europejskiego w Berlinie znajduje
się obraz (ryc. 1), który niegdyś zdobił kaplicę pałacu Medy-
ceuszy we Florencji (ukończonego w 1459 roku). Malo-
wany na desce, o wymiarach 130 x 119 cm, umieszczony
był na ścianie ołtarzowej niewielkiego wnętrza. Pozostałe
ściany zdobi malowidło ścienne Benozza Gozzolego Po-
kłon Trzech Króli. Dzieło Filippa Lippiego, przez niego
sygnowane, wzbudzające zainteresowanie już w czasach
powstania, posiada bogatą literaturę. Osobne opracowa-
nie poświęcił mu A. Neumeyer2, a w najnowszej, podsta-
wowej monografii artysty J. Ruda dodał nowe szczegóły
interpretacyjne3.
Kompozycja, przeznaczona do oglądania z niewielkiej
odległości, zawiera wiele szczegółów, które, czytelne dla
widza, prowokowały do rozmyślań nad skomplikowanymi
treściami. Artysta na pierwszym planie namalował piękne
1 Zainteresowanie berlińskim obrazem zawdzięczam Irmie
Grossmann. Do jej gościnnego domu przyjeżdżam co roku (od
1982) na kilkanaście dni dla studiów w bibliotekach i zbiorach
artystycznych Berlina. Opracowanie problemu było możliwe je-
dynie we Włoszech. Pobyt w Rzymie, z wyjazdami do Florencji,
Mediolanu oraz Spoleto we wrześniu i październiku 1997 roku,
umożliwiła mi Fundacja Lanckorońskich. Składam podziękowanie
jej Zarządowi i Pani Profesor Karolinie Lanckorońskiej za stworze-
nie idealnych warunków do pracy naukowej w Italii.
2 A. Neumeyer, Filippo Lippi, Anbetung des Kindes, Stuttgart
1967. Autor informuje, że obraz był wymieniony już w latach
1460-1466 przez Antonia Filaretę w jego Traktacie o architektu-
rze, a w inwentarzach Medyceuszy w 1492 roku (s. 9). Podaje
informacje o dziejach obrazu i wymienia kopię wykonaną przez
Neriego di Bicci. Porównuje wszystkie trzy wersje kompozycji i
podaje ich daty: 1453 i 1463. Przytacza tekst wiersza Lukrecji
Tornabuoni, żony Piotra Medyceusza, o Mesjaszu, sugerując ewen-
tualny związek z obrazem.
3 J. Ruda, Fra Filippo Lippi, Life and Work with a Complete
Catalogue, t. VI: The Painting as a Sermon: The Wilderness Adora-
tion, London 1993, s. 218-236, poz. kat. 51, s. 447-448. Autor
przywołuje teksty proroka Izajasza odnoszące się do Chrystusa. W
tym kontekście także o pelikanie (widocznym po prawej stronie
kompozycji) - z Psalmu 102:6. W katalogu referuje poglądy auto-
rów na datowanie i treści dzieła.
Dziecko leżące na miękkiej, kwietnej łące. Paluszkiem do-
tyka ust i poważnym wzrokiem spogląda na widza. Jasne
loczki opierają się o złoty, jakby metalowy nimb uzupeł-
niony czerwonym krzyżem. Nogi Dziecka spowite są de-
likatną, przezroczystą tkaniną, łączącą Je z klęczącą Marią.
Jest to ten sam woal, który nałożony na głowę Dziewicy
spływa na jej ramię, opada pod płaszcz, by na ziemi spo-
tkać się z ciałem Nowonarodzonego4. Maria o idealizowa-
nym, skupionym obliczu klęczy pochylona, ze złożonymi
rękoma. Nie patrzy na Chrystusa, jest zatopiona w we-
wnętrznej kontemplacji. Jej dziewczęcość została dobitnie
zaakcentowana wysublimowaną stylizacją twarzy. Linia
pochylenia głowy Marii wyznacza kierunek ukośny, kon-
tynuowany po przeciwnej stronie kompozycji w wyobra-
żeniu półpostaci św. Bernarda z Clairvaux, który również
ze złożonymi rękoma zatopiony jest w kontemplacji5. Tę
4 Przezroczysta tkanina o wyraźnie symbolicznym charakterze
łącząca postacie lub ich grupy, pojawia się we wcześniejszych
dziełach Filippa Lippiego. Zwiastowanie (Rzym, Museo Nazionale,
Pal. Barberini) — Ruda, o. c., poz. kat. 23, s. 403-404, tabl. 86,
datuje obraz na wczesne lata czterdzieste XV wieku. Delikatna
tkanina spływa z głowy Madonny, jest podtrzymywana lewą ręką,
opada na prawy nadgarstek. Maria poprzez ten wąski woal odbie-
ra lilie z rąk anioła. Odniesienie symboliczne do omawianego
przez nas obrazu jest zupełnie wyraźne. Koronacja Marii, ołtarz
główmy z kościoła Sant’Ambrogio we Florencji, 1447 (Florencja,
Uffizi) - Ruda, o. c., poz. kat. 36, s. 422—426, tabl. 77. Postacie
asystujących młodzieńców (bez skrzydeł) podtrzymują przezroczystą
haftowaną wstążkę w górnej strefie kompozycji przy grupie Boga
Ojca (wyraźnie ucharakteryzowany jako starzec z siwą brodą)
i Marii. Opada ona symetrycznie po bokach i podtrzymywana jest
przez młodzieńców, którzy stanowią przejście do niższej grupy
świętych. Wstęga nie jest elementem kompozycyjnie niezbędnym,
z daleka jest niemal niewidoczna. Łączy ona w tym przypadku
poszczególne strefy niebieskiego dworu: Boga i świętych. Asystu-
jący ziemianie umieszczeni zostali niżej, poza „barierą czasu”.
5 Ok. r. 1447 Filippo Lippi namalował dla Palazzo della Signo-
ria we Florencji św. Bernarda z Clairvaux siedzącego w skalistej
przestrzeni nad tekstami, któremu ukazuje się Maria w towarzy-
stwie aniołów (98 x 106 cm; Londyn, National Gallery); zachowa-
ły się informacje o przekazaniu 30 florenów na ten cel - Ruda,
179