wydanej w oryginalnej wersji w roku 1898, a w polskim
przekładzie Antoniny Morżkowskiej w 190026. Problema-
tyki artystycznej dotyczył też odczyt Święty Franciszek z
Asyżu i gotycyzm włoski, wygłoszony w roku 1893 na
publicznym posiedzeniu krakowskiej Akademii Umiejęt-
ności, której Klaczko był jednym z pierwszych członków27.

Wieczory florenckie (a raczej - zgodnie z tytułem ory-
ginalnej wersji językowej - „rozmowy florenckie”) napisa-
ne zostały w formie dialogu, tak częstej w literaturze rene-
sansowej (Dekameron Boccaccia, Dworzanin Castiglio-
na). Wybór tego właśnie gatunku mogły Klaczce sugero-
wać Dialogi rzymskie Francisca da Hollanda (1548), od-
kryte przez Atanazego Raczyńskiego i opublikowane prze-
zeń w roku 1848 w tłumaczeniu francuskim, a później prze-
łożone na polski przez Lucjana Siemieńskiego, który po-
nadto we wstępie do Dialogów przedstawił sylwetki Mi-
chała Anioła i Rafaela28. Ramę całości stanowią dialogi
pierwszy (Dante i Michał Anioł) i ostatni, czwarty {Trage-
dia Dantego), których motywem przewodnim jest trage-
dia genialnego artysty, wykraczającego poza ograniczenia
swej epoki. Z kolei Juliusz II jest zespołem osiemnastu
studiów, tworzących malowniczą panoramę sztuki i kultu-
ry Rzymu czasów tego papieża. Kolejne szkice poświęcił
Klaczko pojedynczym dziełom bądź zespołom dzieł naj-
większych artystów: przede wszystkim Michała Anioła, dalej
Rafaela, wreszcie Bramantego i innych; poza ten zakres
wychodzi rozdział III Dawna bazylika, będący sugestyw-
ną wizją bazyliki Konstantynowskiej. Chronologiczny układ
rozdziałów daleki jest od pedanterii; całość klamrą spinają
rozdział I Fresk Melozza da Forli, odnoszący się do po-
czątków kariery przyszłego papieża, i ostatni, XVIII Ostat-
ni karnawał, mówiący o jego śmierci.

Tak jak jego wielkiego poprzednika, Jacoba Burck-
hardta, Klaczkę pasjonowała kultura włoskiego renesansu
i te zjawiska późnego średniowiecza, które nowożytny
przełom zapowiadały. Choć wpływ Dantego na twórczość
Michała Anioła przesadnie pomniejszał, Klaczko świadom
był roli, jaką Boska Komedia odegrała w dziejach malar-
stwa od Giotta do pełnego renesansu. Z kolei artykuł o
św. Franciszku, w całym dorobku autora może najsilniej
poddany formalnym rygorom naukowej rozprawy, przy-

26 Tenże, Romę et la Renaissance: Jules II, Paris 1898; Ten-
że, Rzym i Odrodzenie. Szkice. Juliusz II, Warszawa 1900. Książka
miała być pierwszą częścią serii opracowań poświęconych rene-
sansowym papieżom aż do sacco di Roma; niemal ukończony rę-
kopis rozprawy o Leonie X autor zniszczył przed śmiercią.

2 Tenże, Święty Franciszek z Asyżu i gotycyzm włoski (Roz-
prawy i Sprawozdania AU, 1892/1893), s. 130-147. (

28 A. Raczyński, Les arts en Portugal. Lettres adressees a la So-

ciete artistiąue et scientifiąue de Berlin, accompagnees de documents,
Paris 1848; L. Siemieński, Kartka z dziejów sztuki i poezji oraz
Franciszka d’Ollanda rzecz o malarstwie z roku 1549. Michał Anioł i

Wiktorya Colonna, Żytomierz 1860. Zob. M. Rzepińska, Polacy
pierwszymi wydawcami „Dialogów rzymskich”Francisca da Hollan-

da (Biuletyn Historii Sztuki, 28, 1966), s. 334-339. S. Tarnow-

wodzi na myśl wcześniejszą książkę Henry’ego Thode-
go29. Zgodnie z charakterystycznym dla drugiej połowy
XIX wieku zainteresowaniem wielkimi indywidualnościa-
mi, Klaczko zjawiska szeroko pojmowanej kultury ukazy-
wał przez pryzmat działalności wybitnych jednostek: ge-
nialnego poety, wielkiego papieża-mecenasa sztuki, świę-
tego reformatora religii. Książka o Juliuszu II jest opowie-
ścią o powstałych z jego inspiracji dziełach malarstwa, rzeź-
by i architektury, a tytułowy bohater jakby usuwa się w
cień, ustępując miejsca wielkim artystom30.

Do Burckhardta nawiązywał też Klaczko poglądami
estetycznymi, których konserwatyzm razi na tle ówcze-
snej historii sztuki31. Ideałem była dla niego klasyczna
sztuka pełnego renesansu, a wszystkie późniejsze zja-
wiska artystyczne odrzucał a priori, nie znajdując klu-
cza do ich rozumienia. Choć szczyt osiągnięć artystycz-
nych dostrzegał w twórczości Michała Anioła i akceptował
jego indywidualizm burzący zastane normy, w niektórych
jego dziełach (kartony Bitwy pod Casciną, Sąd Ostatecz-
ny) dostrzegał już znamiona upadku sztuki. Trzeba jednak
przyznać, że w Juliuszu II Klaczko był w swych ocenach
bardziej niż w Wieczorach florenckich tolerancyjny, mniej
skrępowany tradycyjnymi poglądami. Mimo częstego po-
strzegania sztuki poprzez literacką o niej wiedzę i ideowy,
i historyczny jej kontekst, w wielu charakterystykach do-
wiódł Klaczko umiejętności analizy formy i zdolności syn-
tezy. Jak stwierdził Białostocki, liczne szczegółowe inter-
pretacje jak i uogólnienia pisarza miały walor nowości.
Zaliczyć do nich można charakterystykę mediolańskiego
stylu Bramantego, polityczną interpretację dekoracji Stanz,
a zwłaszcza sądy dotyczące dzieła Michała Anioła: wskaza-
nie na oddziaływanie tradycji Savonaroli na galerię przod-
ków Chrystusa w lunetach Sykstyny, odczytanie układu
scen na sklepieniu kaplicy jako zespołu trzech tryptyków,
powiązanie układu palców Stwórcy i Adama w Stworze-
niu Adama ze słowami hymnu Veni Creator, próby inter-
pretacji pojęcia ił non finito, wreszcie charakterystykę
osobowości twórczej Buonarrotiego. Podkreślić przy tym
należy, że pisząc swe książki Klaczko dysponował tylko
romantyczną jeszcze z ducha monografią Michała Anioła,
pióra Hermanna Grimma, pomijającą analizę dzieł; funda-

ski, Julian Klaczko, t. II, Kraków 1909, s. 225, za wzór uznał
dzieło J. M. de M a i s t r e, Les soirees de Saint-Petersbourg, t. I-II,
1821; to przeświadczenie tłumacza Wieczorów florenckich było
zapewne przyczyną odejścia przezeń od oryginalnego brzmienia
tytułu książki.

29 IT. T h o d e, Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der
Renaissance in Italien, Berlin 1885-

30 Podobnie jak Klaczko postąpił wcześniej Carl Justi, dając rozle-
głą panoramę sztuki osiemnastowiecznego klasycyzmu w książce
poświęconej jej inspiratorowi, twórcy nowoczesnej archeologii (C.
Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, t. I-III, Leipzig 1866-
1872).

31 Anachroniczność poglądów estetycznych Klaczki, ale też
nowatorstwo niektórych jego interpretacji i ich miejsce w dziejach
historii sztuki analizuje Białostocki, Sztuka renesansu..., s.
32-37.

209