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Hildebrand, Adolf von: Über das Generelle und Individuelle in der Kunst
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14154#0038
Ausdrücke des organischen Lebens sichtbar
macht. Hierin, in der Verschiedenheit des Motivs,
liegt das Bezeichnende für Phidias und Michel-
angelo, während das Verständnis und das Heraus-
holen des organischen Lebens bei beiden das-
selbe ist.
Es kann aber eine gegebene Stellung eines
Modells auch als Vorwurf angesehen werden,
falls sie sich dazu eignet und dazu anregt. Als-
dann gewinnt die Porträtdarstellung an künst-
lerischem Umfang wie beim freien Schaffen.
Die kühnste Verwertung der Porträtdarstellung
in diesem Sinn ist wohl die Nachtwache von
Rembrandt; dagegen stellt das Abendmahl von
Lionardo die größte individuelle Spezialisierung
des Generellen dar. Beide sind typisch für den
gemischten und ungemischten Ausgangspunkt
des künstlerischen Schaffens.
Ob der Künstler fähig ist, aus seiner Vor-
stellung allein zu schaffen oder des Modells
bedarf, ist eine Frage, die den Vorgang im
Prinzip nicht berührt, die aber praktisch eine
große Rolle spielt. Die Art, wie der Künstler
das Modell benützt, ist entscheidend. Einer-
seits soll der Vorwurf bis zur klaren Form-
gebung entwickelt werden, anderseits wird die
klare Formgebung immer nur aus der direkten
Naturanschauung gewonnen. So stehen sich
dann die Vorstellung und das zufällige Modell
feindlichst gegenüber. Nur allzuleicht wird der
Künstler Sklave der Natur, die vor ihm steht,
anstatt ihr nur das abzugewinnen, was der
Vorwurf und seine Gestaltung verlangt, und über
alles, was dem Modell als Person angehört und
in keiner Beziehung zum Vorwurf steht, als
über einen Fremdkörper wegzusehen. Hier leidet
der moderne Künstler meistens Schiffbruch und
sein Werk ist aus zwei ganz verschiedenen
Reichen genommen. Er schweißt gewaltsam
und unnatürlich den angestrebten Vorwurf mit
dem kopierten Modell zusammen. Diese innere
Zusammenhangslosigkeit macht das Werk un-
künstlerisch, denn gerade die durchgehende Ein-
heit des Anschauungsbildes ist Kunst und macht
sie zu einer selbständigen Welt gegenüber der
Wirklichkeit. In diesem Dilemma liegt der
Grund, weshalb so viele Künstler lieber auf eine
weitgetriebene Positivität der Form verzichten
und der Natur aus dem Wege gehen, um nicht
die Vorstellungseinheit zu verlieren, wobei aber
dann die Gefahr des Schematischen oder Un-
fertigen eintritt. Um diese Klippe zu um-
schiffen, greift der Künstler oft nur zu solchen
Motiven, die aus der Erscheinung eines be-
stimmten Modells entstanden sind, und mit ihm
in einem inneren Naturzusammenhang stehen,
also nicht die Gefahr in sich tragen, in Wider-
spruch mit der gegebenen Individualität des
Modells zu geraten. Solche Gelegenheitsmotive
können zu den lebendigsten Resultaten führen,
wenn sie natürlich und glücklich gefunden sind.
Prinzip von Rodin bei seinen guten Sachen.
Um den Widerspruch zu vermeiden, der oft
zwischen dem Vorwurf und der realisierten
Form durch das Modell entstanden ist, behelfen
sich die neueren Franzosen vielfach mit dem
einfachen Mittel, die Teile wegzuschlagen, die
stören, um mit dem Eindruck des Fragmen-
tarischen das auszufüllen und zu ersetzen, was
in dem Arbeitsprozeß ungelöst geblieben. Ein
Mittel, das natürlich nur die Schwierigkeit um-
geht, sie aber nicht überwindet. Das Dilemma
bleibt eben solangebestehen, als die volle Durch-
bildung nicht durch die Individualisierung der
Vorstellung zustande kommt, sondern durch
das Porträtstudium am Modell. Bei dem ein-
seitigen Naturstudium, wie es heutzutage meist
verstanden wird, beruht die künstlerische Ent-
wicklung nicht mehr wie früher, darauf, zu
lernen, die Vorstellung im Einklang mit der
Natur konsequent zu entwickeln, sie immer in
wahrere, natürlichere Bahnen zu lenken, um dann
selbständig und doch voller Natur vorgehen
zu können, sondern die Vorstellungswelt als
Ganzes bleibt eine Sache für sich*), als ein
Bereich, das nicht zur eigentlichen Kunst ge-
hört und das unberührt von dem künst-
lerischen Naturverhältnis bleibt. Nachdem die
Vorstellungsarbeit aufgehört hatte, aus dem
lebendigen Motiv herauszuschaffen und an
dessen Stelle Gedanken und eine naturlose Re-
miniszenz getreten war, wurde das Kind mit
dem Bade ausgeschüttet, die Produktionsweise
der Vorstellung überhaupt verpönt, anstatt zu
erkennen, daß sie nur auf Abwege geraten
war. Nur angesichts der direkten Natur fühlte
*) Folgendes ist auch so zu lesen: Als ein Bereich des Ge-
wollten, Erfundenen im Gegensatz zur Naturerkenntnis, also
unentwickelt und roh, so daß sie sich in künstlichsten Extra-
vaganzen verliert und alles für möglich hält. Daß das so Be-
kommen ist, hat seinen Grund darin, daß alle Vorstellungs-
arbeit in Mißkredit kam, nachdem sie aufgehört hatte, aus dem
lebendigen Anschauungsmotiv heraus zu schaffen und an dessen
Stelle Gedanken und eine naturlose Darstellung zu setzen. Es
wurde das Kind mit dem Bade ausgeschüttet und die ganze
Produktionsweise der Vorstellung als unkünstlerisch angesehen.
Nur der direkten Natur gegenüber war der Künstler sicher
vor hergebrachten Vorstellungseinflüssen, also weg mit der
Vorstellung. Diese natürliche Reaktion auf eine leblose Vor-
stellungsweise negierte den Wert der Vorstellung überhaupt
und führte naturgemäß nur zum Porträtstudium der Natur,
und verlegte den Schwerpunkt auf das Sammeln von direkten
frischen Naturwahrnehmungen Die eigentliche künstlerische
Verwertung im Sinne des künstlerisch freien Schaffens ist erst
einer weiteren Fntwicklung wohl vorbehalten Mittlerweile
steht alles, was Vorstellungswelt ist, meist abseits der künst-
lerischen Arbeit und ist literarischer oder gedanklicher Natur
wie es überall da zutage tritt, wo ein Sujet dem Kunstwerk
zugrunde liegt, wie bei Monumenten, historischen oder sonst
erzählenden Darstellungen. Nie ist soviel gesuchter Tiefsinn
und Mangel an gesundem Menschenverstand in der bildenden
Kunst verzapft worden, wie gerade heutzutage. Bei dem miß-
verstandenen Grundsatz l'art pour l'art läßt sich wunderbar
gut vom Naturstudium auf jeglichen gedanklichen Unsinn über
gehen, weil die Welt der Vorstellung überhaupt ignoriert wird.
Man glaubt mit einer genauen Wiedergabe einer zufälligen
Wirklichkeit das wieder auszugleichen und zu rechtfertigen.
Der Kontrast ist aber natürlich nur um so schreiender.
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macht. Hierin, in der Verschiedenheit des Motivs,
liegt das Bezeichnende für Phidias und Michel-
angelo, während das Verständnis und das Heraus-
holen des organischen Lebens bei beiden das-
selbe ist.
Es kann aber eine gegebene Stellung eines
Modells auch als Vorwurf angesehen werden,
falls sie sich dazu eignet und dazu anregt. Als-
dann gewinnt die Porträtdarstellung an künst-
lerischem Umfang wie beim freien Schaffen.
Die kühnste Verwertung der Porträtdarstellung
in diesem Sinn ist wohl die Nachtwache von
Rembrandt; dagegen stellt das Abendmahl von
Lionardo die größte individuelle Spezialisierung
des Generellen dar. Beide sind typisch für den
gemischten und ungemischten Ausgangspunkt
des künstlerischen Schaffens.
Ob der Künstler fähig ist, aus seiner Vor-
stellung allein zu schaffen oder des Modells
bedarf, ist eine Frage, die den Vorgang im
Prinzip nicht berührt, die aber praktisch eine
große Rolle spielt. Die Art, wie der Künstler
das Modell benützt, ist entscheidend. Einer-
seits soll der Vorwurf bis zur klaren Form-
gebung entwickelt werden, anderseits wird die
klare Formgebung immer nur aus der direkten
Naturanschauung gewonnen. So stehen sich
dann die Vorstellung und das zufällige Modell
feindlichst gegenüber. Nur allzuleicht wird der
Künstler Sklave der Natur, die vor ihm steht,
anstatt ihr nur das abzugewinnen, was der
Vorwurf und seine Gestaltung verlangt, und über
alles, was dem Modell als Person angehört und
in keiner Beziehung zum Vorwurf steht, als
über einen Fremdkörper wegzusehen. Hier leidet
der moderne Künstler meistens Schiffbruch und
sein Werk ist aus zwei ganz verschiedenen
Reichen genommen. Er schweißt gewaltsam
und unnatürlich den angestrebten Vorwurf mit
dem kopierten Modell zusammen. Diese innere
Zusammenhangslosigkeit macht das Werk un-
künstlerisch, denn gerade die durchgehende Ein-
heit des Anschauungsbildes ist Kunst und macht
sie zu einer selbständigen Welt gegenüber der
Wirklichkeit. In diesem Dilemma liegt der
Grund, weshalb so viele Künstler lieber auf eine
weitgetriebene Positivität der Form verzichten
und der Natur aus dem Wege gehen, um nicht
die Vorstellungseinheit zu verlieren, wobei aber
dann die Gefahr des Schematischen oder Un-
fertigen eintritt. Um diese Klippe zu um-
schiffen, greift der Künstler oft nur zu solchen
Motiven, die aus der Erscheinung eines be-
stimmten Modells entstanden sind, und mit ihm
in einem inneren Naturzusammenhang stehen,
also nicht die Gefahr in sich tragen, in Wider-
spruch mit der gegebenen Individualität des
Modells zu geraten. Solche Gelegenheitsmotive
können zu den lebendigsten Resultaten führen,
wenn sie natürlich und glücklich gefunden sind.
Prinzip von Rodin bei seinen guten Sachen.
Um den Widerspruch zu vermeiden, der oft
zwischen dem Vorwurf und der realisierten
Form durch das Modell entstanden ist, behelfen
sich die neueren Franzosen vielfach mit dem
einfachen Mittel, die Teile wegzuschlagen, die
stören, um mit dem Eindruck des Fragmen-
tarischen das auszufüllen und zu ersetzen, was
in dem Arbeitsprozeß ungelöst geblieben. Ein
Mittel, das natürlich nur die Schwierigkeit um-
geht, sie aber nicht überwindet. Das Dilemma
bleibt eben solangebestehen, als die volle Durch-
bildung nicht durch die Individualisierung der
Vorstellung zustande kommt, sondern durch
das Porträtstudium am Modell. Bei dem ein-
seitigen Naturstudium, wie es heutzutage meist
verstanden wird, beruht die künstlerische Ent-
wicklung nicht mehr wie früher, darauf, zu
lernen, die Vorstellung im Einklang mit der
Natur konsequent zu entwickeln, sie immer in
wahrere, natürlichere Bahnen zu lenken, um dann
selbständig und doch voller Natur vorgehen
zu können, sondern die Vorstellungswelt als
Ganzes bleibt eine Sache für sich*), als ein
Bereich, das nicht zur eigentlichen Kunst ge-
hört und das unberührt von dem künst-
lerischen Naturverhältnis bleibt. Nachdem die
Vorstellungsarbeit aufgehört hatte, aus dem
lebendigen Motiv herauszuschaffen und an
dessen Stelle Gedanken und eine naturlose Re-
miniszenz getreten war, wurde das Kind mit
dem Bade ausgeschüttet, die Produktionsweise
der Vorstellung überhaupt verpönt, anstatt zu
erkennen, daß sie nur auf Abwege geraten
war. Nur angesichts der direkten Natur fühlte
*) Folgendes ist auch so zu lesen: Als ein Bereich des Ge-
wollten, Erfundenen im Gegensatz zur Naturerkenntnis, also
unentwickelt und roh, so daß sie sich in künstlichsten Extra-
vaganzen verliert und alles für möglich hält. Daß das so Be-
kommen ist, hat seinen Grund darin, daß alle Vorstellungs-
arbeit in Mißkredit kam, nachdem sie aufgehört hatte, aus dem
lebendigen Anschauungsmotiv heraus zu schaffen und an dessen
Stelle Gedanken und eine naturlose Darstellung zu setzen. Es
wurde das Kind mit dem Bade ausgeschüttet und die ganze
Produktionsweise der Vorstellung als unkünstlerisch angesehen.
Nur der direkten Natur gegenüber war der Künstler sicher
vor hergebrachten Vorstellungseinflüssen, also weg mit der
Vorstellung. Diese natürliche Reaktion auf eine leblose Vor-
stellungsweise negierte den Wert der Vorstellung überhaupt
und führte naturgemäß nur zum Porträtstudium der Natur,
und verlegte den Schwerpunkt auf das Sammeln von direkten
frischen Naturwahrnehmungen Die eigentliche künstlerische
Verwertung im Sinne des künstlerisch freien Schaffens ist erst
einer weiteren Fntwicklung wohl vorbehalten Mittlerweile
steht alles, was Vorstellungswelt ist, meist abseits der künst-
lerischen Arbeit und ist literarischer oder gedanklicher Natur
wie es überall da zutage tritt, wo ein Sujet dem Kunstwerk
zugrunde liegt, wie bei Monumenten, historischen oder sonst
erzählenden Darstellungen. Nie ist soviel gesuchter Tiefsinn
und Mangel an gesundem Menschenverstand in der bildenden
Kunst verzapft worden, wie gerade heutzutage. Bei dem miß-
verstandenen Grundsatz l'art pour l'art läßt sich wunderbar
gut vom Naturstudium auf jeglichen gedanklichen Unsinn über
gehen, weil die Welt der Vorstellung überhaupt ignoriert wird.
Man glaubt mit einer genauen Wiedergabe einer zufälligen
Wirklichkeit das wieder auszugleichen und zu rechtfertigen.
Der Kontrast ist aber natürlich nur um so schreiender.
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