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https://doi.org/10.11588/diglit.31124#0049
aus St. Pantaleon in Köln, deren Formen dem Ursula-Antepen-
dium wieder nälierstehen als die der beideu Schreine 1 3).
Die Fridericusgruppe stellt einen wesentiichen Anteii der Gold-
sclimiedekunst an jener großen Biattornamentik dar, die wohl in
der Buchmalerei entwickelt wurde und nach einem Vorspiel in
den Wandmalereien von Schwarzrheindorf’ in der Bauornamentik
in Brauweiler und vor allem in Köln auftritt, wo Bader den Aus-
gangspunkt dieser Kunst annimmt1'4).
Kölnisch ist auch die Kunst der Fridericusgruppe. Spiirte man
beim Gregorius-Meister den einzelnen Künstler hinter demWerk,
so empfindet man beim Ursula-Antependium in dem weichen, brei-
ten Wohlklang der Linien und blaugrünen Farbtöne zwischen
goldenen Figurenfeldern denselben „Anspruch auf weltliche Pracht
uuter geistlicher Obhut, die geheime Lebensfreude, gedämpft
clurch clie Feierlichkeit des Vorhabens, die horthafte Kostbarkeit
als Ausdruck des Heiligen“ 125), wie sie noch zwei Jahrhunderte spä-
ter in cler kölnischen Kunst zum Ausdruck kommen.
Der Dreikönigensdireiii.
Im Brennpunkt der rheinischen Goldschmiedekunst am Ende
des 12. und Anfang des 13. Jahrhunderts steht der Dreikönigen-
schrein cles Kölner Domes, der nach der Absicht seiner Stifter an
Größe und Kostbarkeit alle anderen Werke tibertreffen sollte..
Das Zeichen, in dem seine Kunst steht, ist das des Nikolaus von
Verdun.
Die zahlreichen Darstellungen des Dreikönigensdireinsi:e)
haben von der Plastik aus clrei große Arbeitsperioden am Schrein
125) Das Kuppel-Reliquiar des Welfensdiatzes stellt 'wohl eine Nach-
ahmung des Londoner Reliquiars dar, das sowohl in der Qualität
der Elfenbeine als auch in der der Emails weit über ihm ßteht. Die
Elfenbeine des Reliquiars im Welfenschatz gehören in den Kreis der
handwerklichen Arbeiten der großen Kölner Werkstätten vom Ende
des 12. und Anfang des 15. Jahrhunderts. Wenn das Londoner Reli-
quiar auf Grund seiner Elfenbeine ans Ende dee 12. Jahrhunderts zu
datieren ist, so darf man das Berliner Werk wohl g-leich daran an-
schließen. Die beabsichtigte, aber nicht erreichte Annäherung ist
sowohl in den Stanzen als auch in der Bauornamentik deutlich zu
erkennen. Die aufgeschlitzten, zerfaserten Rankenformen auf den
Dächern weisen auf jene Motive, von denen schon bei der Darstel-
lung dee Eilbertus-Tragaltars die Rede war. Sie gehen nur weit über
dessen Formen hinaus, sodaß man wohl eine Entstehung am Anfang
des 15. Jahrbunderts annehmen kann.
124) W. Bader, a. a. O., S. 200.
m) W. Pinder, Die Kunst der ersten Bürgerzeit, Leipzig 1957, S. 224.
126) O. v. Falke, Der Dreikönigenschrein, München-Gladbach o. J. (Tafel-
werk); ders. Nikolaus v. Verdun und der Dreikönigenschrein, Zeitschr.
f. christl. Kunst XVIII, 1905, S. 161 ff. - F. Witte, a. a. O., S. 64 ff. -
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dium wieder nälierstehen als die der beideu Schreine 1 3).
Die Fridericusgruppe stellt einen wesentiichen Anteii der Gold-
sclimiedekunst an jener großen Biattornamentik dar, die wohl in
der Buchmalerei entwickelt wurde und nach einem Vorspiel in
den Wandmalereien von Schwarzrheindorf’ in der Bauornamentik
in Brauweiler und vor allem in Köln auftritt, wo Bader den Aus-
gangspunkt dieser Kunst annimmt1'4).
Kölnisch ist auch die Kunst der Fridericusgruppe. Spiirte man
beim Gregorius-Meister den einzelnen Künstler hinter demWerk,
so empfindet man beim Ursula-Antependium in dem weichen, brei-
ten Wohlklang der Linien und blaugrünen Farbtöne zwischen
goldenen Figurenfeldern denselben „Anspruch auf weltliche Pracht
uuter geistlicher Obhut, die geheime Lebensfreude, gedämpft
clurch clie Feierlichkeit des Vorhabens, die horthafte Kostbarkeit
als Ausdruck des Heiligen“ 125), wie sie noch zwei Jahrhunderte spä-
ter in cler kölnischen Kunst zum Ausdruck kommen.
Der Dreikönigensdireiii.
Im Brennpunkt der rheinischen Goldschmiedekunst am Ende
des 12. und Anfang des 13. Jahrhunderts steht der Dreikönigen-
schrein cles Kölner Domes, der nach der Absicht seiner Stifter an
Größe und Kostbarkeit alle anderen Werke tibertreffen sollte..
Das Zeichen, in dem seine Kunst steht, ist das des Nikolaus von
Verdun.
Die zahlreichen Darstellungen des Dreikönigensdireinsi:e)
haben von der Plastik aus clrei große Arbeitsperioden am Schrein
125) Das Kuppel-Reliquiar des Welfensdiatzes stellt 'wohl eine Nach-
ahmung des Londoner Reliquiars dar, das sowohl in der Qualität
der Elfenbeine als auch in der der Emails weit über ihm ßteht. Die
Elfenbeine des Reliquiars im Welfenschatz gehören in den Kreis der
handwerklichen Arbeiten der großen Kölner Werkstätten vom Ende
des 12. und Anfang des 15. Jahrhunderts. Wenn das Londoner Reli-
quiar auf Grund seiner Elfenbeine ans Ende dee 12. Jahrhunderts zu
datieren ist, so darf man das Berliner Werk wohl g-leich daran an-
schließen. Die beabsichtigte, aber nicht erreichte Annäherung ist
sowohl in den Stanzen als auch in der Bauornamentik deutlich zu
erkennen. Die aufgeschlitzten, zerfaserten Rankenformen auf den
Dächern weisen auf jene Motive, von denen schon bei der Darstel-
lung dee Eilbertus-Tragaltars die Rede war. Sie gehen nur weit über
dessen Formen hinaus, sodaß man wohl eine Entstehung am Anfang
des 15. Jahrbunderts annehmen kann.
124) W. Bader, a. a. O., S. 200.
m) W. Pinder, Die Kunst der ersten Bürgerzeit, Leipzig 1957, S. 224.
126) O. v. Falke, Der Dreikönigenschrein, München-Gladbach o. J. (Tafel-
werk); ders. Nikolaus v. Verdun und der Dreikönigenschrein, Zeitschr.
f. christl. Kunst XVIII, 1905, S. 161 ff. - F. Witte, a. a. O., S. 64 ff. -
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