DOI Artikel:
Mazurczak, Urszula M.: Krajobrazy Ambroggia da Fossano zw. Bergognone: znaczenie tradycji w obrębie nowych rozwiązań kompozycyjnych
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27413#0074
70
URSZULA MAZURCZAK
poczynając od obrazu Jeana Beaumetza do rozwiniętej kompozycji Jana van
Eycka (Nowy Jork, Kol. Frika) (il. 13). Malarz zaprezentował Maryję z Dzie-
ciątkiem, przed którą klęczy prior zakonu kartuzów z Grenadedal koło Brugii
- Jean Vos37. Obok tronu Maryi usytuowanego pod baldachimem luksuso-
wej loggi stoją święte: Elżbieta Turyńska z lewej strony oraz Barbara z pra-
wej. W głębi roztacza się pejzaż z miastem z prawej strony oraz gęsto za-
lesionym wzgórzem z lewej, gdzie rozpoznać można drogi prowadzące do
podmiejskich założeń klasztornych.
Obraz Bergognone, ukazujący modlącego się kartuza, w porównaniu
z obrazem Jana van Eycka różni się w kilku istotnych rozwiązaniach kom-
pozycyjno-treściowych. Zakonnik w obrazie malarza mediolańskiego ukazany
został w autentycznej sytuacji modlitwy, z nakrytą głową, jest on rze-
czywistym i pierwszym bohaterem dramatis persone obrazu. Św. Katarzyna,
spoglądając na swojego polecanego mnicha, odsunięta została nieco w głąb
obrazu, pełniąc rolę osoby podporządkowanej postaciom Maryi i Jezusa,
z którymi związana jest bezpośrednio postać mnicha. Święte postaci ukazane
zostały przez malarza w taki sposób, aby stworzyć iluzję autentycznego
widzenia mistycznego, którego doznaje w trakcie swojej modlitwy zakonnik.
Jego dłonie złożone do modlitwy przewyższają proporcje twarzy, one to
aranżują podstawowy kod znaczeniowy kompozycji. Uczynił to artysta świa-
domie, aby jasno określić treść swojego obrazu. Postać mnicha zbliżył
ponadto maksymalnie do linii ramy obrazu, czym uzyskał iluzję identyfika-
cji widza z modlącym się zakonnikiem. Zastosowane elementy kompozycji
świadczą, iż malarz był światłym artystą renesansowym, który znał sposoby
klarownego przekazu treści kompozycji. Zastosował się do zaleceń teore-
tyków, Albertiego i Leonarda, którzy pouczali w swoich traktatach, aby
komponując zdarzenie, uchwycić logicznie jeden „znaczący moment’08.
Jan van Eyck natomiast postąpił w swojej kompozycji jak wprawny, doj-
rzały obserwator, który dobrze znał, a nawet kształtował gusta swojego
środowiska nie znającego w czasie, gdy powstał obraz (w roku 1432), zaleceń
renesansowych teoretyków malarstwa. Jego aranżacja sceniczna postaci i tła
jest zespolona. Cała zaprezentowana rzeczywistość obrazu jest w tym samym
stopniu ważna, wszystko zostało tutaj ze sobą kunsztownie zestrojone,
wypracowane w najmniejszym detalu. Malarz z Brugii postępował jak uczony
o pogłębionej wiedzy filozoficznej i teologicznej swojego czasu. Rzeczy-
37 A i n s w o r t h, Bousmanne, Les primitifs..., s. 364.
38 L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, M. Rzepińska, Warszawa 1963, s. 33.
URSZULA MAZURCZAK
poczynając od obrazu Jeana Beaumetza do rozwiniętej kompozycji Jana van
Eycka (Nowy Jork, Kol. Frika) (il. 13). Malarz zaprezentował Maryję z Dzie-
ciątkiem, przed którą klęczy prior zakonu kartuzów z Grenadedal koło Brugii
- Jean Vos37. Obok tronu Maryi usytuowanego pod baldachimem luksuso-
wej loggi stoją święte: Elżbieta Turyńska z lewej strony oraz Barbara z pra-
wej. W głębi roztacza się pejzaż z miastem z prawej strony oraz gęsto za-
lesionym wzgórzem z lewej, gdzie rozpoznać można drogi prowadzące do
podmiejskich założeń klasztornych.
Obraz Bergognone, ukazujący modlącego się kartuza, w porównaniu
z obrazem Jana van Eycka różni się w kilku istotnych rozwiązaniach kom-
pozycyjno-treściowych. Zakonnik w obrazie malarza mediolańskiego ukazany
został w autentycznej sytuacji modlitwy, z nakrytą głową, jest on rze-
czywistym i pierwszym bohaterem dramatis persone obrazu. Św. Katarzyna,
spoglądając na swojego polecanego mnicha, odsunięta została nieco w głąb
obrazu, pełniąc rolę osoby podporządkowanej postaciom Maryi i Jezusa,
z którymi związana jest bezpośrednio postać mnicha. Święte postaci ukazane
zostały przez malarza w taki sposób, aby stworzyć iluzję autentycznego
widzenia mistycznego, którego doznaje w trakcie swojej modlitwy zakonnik.
Jego dłonie złożone do modlitwy przewyższają proporcje twarzy, one to
aranżują podstawowy kod znaczeniowy kompozycji. Uczynił to artysta świa-
domie, aby jasno określić treść swojego obrazu. Postać mnicha zbliżył
ponadto maksymalnie do linii ramy obrazu, czym uzyskał iluzję identyfika-
cji widza z modlącym się zakonnikiem. Zastosowane elementy kompozycji
świadczą, iż malarz był światłym artystą renesansowym, który znał sposoby
klarownego przekazu treści kompozycji. Zastosował się do zaleceń teore-
tyków, Albertiego i Leonarda, którzy pouczali w swoich traktatach, aby
komponując zdarzenie, uchwycić logicznie jeden „znaczący moment’08.
Jan van Eyck natomiast postąpił w swojej kompozycji jak wprawny, doj-
rzały obserwator, który dobrze znał, a nawet kształtował gusta swojego
środowiska nie znającego w czasie, gdy powstał obraz (w roku 1432), zaleceń
renesansowych teoretyków malarstwa. Jego aranżacja sceniczna postaci i tła
jest zespolona. Cała zaprezentowana rzeczywistość obrazu jest w tym samym
stopniu ważna, wszystko zostało tutaj ze sobą kunsztownie zestrojone,
wypracowane w najmniejszym detalu. Malarz z Brugii postępował jak uczony
o pogłębionej wiedzy filozoficznej i teologicznej swojego czasu. Rzeczy-
37 A i n s w o r t h, Bousmanne, Les primitifs..., s. 364.
38 L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, M. Rzepińska, Warszawa 1963, s. 33.