Rocznik Historii Sztuki (16.1987)

232

XXV MIĘDZYNARODOWY KONGRES HISTORII SZTUKI W WIEDNIU

osiągnęło niedawno czwarte wydanie2 — czy fakt ten tylko przemawia na korzyść autora, czy
mówi również o niemożności przełamania pewnego schematu poznawczego? Równolegle i po wydaniu
powyższej pracy powstał szereg studiów, które zajmują się specjalizacją i współpracą, zależnościami
między przedstawicielami różnych gatunków artystycznych, metodami twórczymi i produkcyjnymi,
przy czym wiele istotnych obserwacji zawdzięcza się tym technologom, którzy interesują się za-
gadnieniami historyczno-artystycznymi3. Faktów przybywa, wiedza narasta, ale trzeba stwierdzić,
że owe badania, przynoszące rozpoznanie bliższych i dalszych uwarunkowań twórczości artystycznej,
tworzą jakby odrębne, autonomiczne pola historyczne, niespojone wspólną myślą: odnoszą się do
historii instytucji, historii kształcenia artystycznego, historii technik, historii artysty jako istoty
społecznej. Nie wyłania się z nich systematyczny, historyczny obraz fenomenu twórczości arty-
stycznej. Jeśli chodzi o osobę artysty, należy zwrócić uwagę na fakt następujący. Historycy sztuki
są od dawna świadomi specyficznej sytuacji artysty w późnym średniowieczu, ale świadomość tę
realizują w pracach, których odniesieniem zdaje się być wizja tego, co później, w okresie nowo-
żytnym i nowoczesnym, następuje. Mam tu na myśli upodobanie do badania pozycji artysty
w hierarchii społecznej, do poszukiwania symptomów jego „wyzwalania się" z ograniczeń macie-
rzystych systemów społecznych, oznak jego poniżenia i sławy, do poszukiwania zachowań bliskich
współczesnym wyobrażeniom o zachowaniach artystów. Również podejście do historycznych proce-
sów tworzenia dzieła nie służy przebudowie modelu badawczego, gdyż problemy twórczości spro-
wadzają się najczęściej do tego, co sami twórcy i ideolodzy twórczości, od wieku XVI poczynając,
podsunęli jako „właściwy', przedmiot refleksji nad twórczością, którym jest mniej historyczna
praxis, a bardziej teoria, idealny proces, duchowa dyspozycja, geniusz.

W piśmiennictwie historyczno-artystycznym zauważa się pewną sprzeczność między znaczeniem
przypisywanym artyście w procesie historycznym (jako swoistej kategorii historiograficznej) — wskazał
na to sugestywnie Otto Pacht, mówiąc o monomanicznym upodobaniu podróżujących historyków
sztuki do szufladkowania dzieł wedle dat i twórców4 — a ubóstwem refleksji ogólniejszej i zara-
zem historycznej nad tą kategorią. Konsekwencją tego niedostatku refleksji jest bezwiedne odwoły-
wanie się do aktualnych, dzisiejszych, ideologii artystycznych, które otrzymują walor ponad-
historyczny. Do ich przeniknięcia w obszar dociekań nad sztuką późnośredniowieczną przyczyniły
się dodatkowo obiektywne warunki, na które wpływ mają przedmiot i metoda badań. Znaczna
część materiału zabytkowego przetrwała do XIX w. w postaci dzieł anonimowych, nie określonych
pod względem czasu i miejsca powstania. Historycy sztuki podjęli trud podstawowej klasyfikacji
tej spuścizny z analityczną inwencją, jakiej zapewne nie znały te rejony historyczne, które po-
zostawiły korpusy dzieł swych mistrzów jako całości znane i zamknięte. Kierunek i sposób klasyfi-
kacji wyznaczyły pytania i metody historii sztuki drugiej połowy XIX i początku XX wieku;
naturalne było tu pytanie o twórcę, naturalną zaś metodą — krytyka stylu w tej szczególnej
postaci, jaką była atrybucja. W powiązaniu z późnośredniowieczną materią sama procedura traciła
czysto instrumentalny sens, zakładała bowiem istnienie zjawisk, które czyniły ją owocną, zakładała
mianowicie określoną relację między twórcą i wytworem oraz przypisywała jej istotną wartość.
Należy zauważyć przy tym, że wszelkie dyskusje nad atrybucją, żywe w wieku XIX i na po-
czątku XX, nigdy w sposób otwarty nie postawiły zagadnienia historycznej zmienności tej relacji,
a wyczerpywały się w rozważaniach nad znaczeniem całości i części, nad relacją jakości dzieła
i smaku znawcy, nad sposobami ujmowania werdyktu przez znawcę i na dobrą sprawę czyniły
z owego werdyktu osąd na wskroś subiektywny, prywatny nawet. Ten stan rzeczy wpłynął na
tok badań nad sztuką późnośredniowieczną. Gdy badacz stykał się z masą anonimowych dzieł,
łatwo ulegał pokusie czynienia z podziału rąk cel sam w sobie i przedmiot niekończących się
sporów i korekt. Wnikliwa analiza formy prowadziła do absolutyzacji jej znaczenia w aspekcie
odrębności i oryginalności pojedynczych przedmiotów, denotowanych przez jakąś osobowość. Ta
analityczna postawa — choć z natury rzeczy nie mogąca owocować trwałym sukcesem badawczym —

2 H. Huth, Kimstler und Werkstatt der Spâtgotik, Darmstadt 1981 (1 wyd. — Augsburg 1923).

3 Niektóre z tych studiów przytaczam w szkicu Środowisko artystyczne i artysta____ przypis 9-12.

4 O. Pàcht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, [w:] tegoż, Metchodisches zur kunstlństorischen Praxis,
Ausgewdhlte Schriften, Munchen 1977, s. 230.