DOI Artikel:
Polacy na XXV Międzynarodowym Kongresie Historii Sztuki w Wiedniu
DOI Artikel:Dąb-Kalinowska, Barbara: Upadek tradycyjnych regionów artystycznych i szkół w rosyjskim malarstwie ikonowym XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.14539#0254
250
XXV MIĘDZYNARODOWY KONGRES HISTORII SZTUKI W WIEDNIU
jego troska o kanoniczność ikon poprzez wymienienie konkretnych ikon przeznaczonych do ko-
piowania, wymóg posługiwania się podlinnikami, a przede wszystkim kontrola władz duchownych
nad powstającymi ikonami spowodowały unifikację ruskiego malarstwa ikonowego5.
Reformy patriarchy Nikona, które wbrew zamierzeniom ich animatora doprowadziły do rozłamu
Cerkwi prawosławnej, były przyczynami burzliwej dyskusji, prowadzonej wokół malarstwa ikonowego.
Polemika ta dotyczyła głównie problemu możliwości adaptacji „zachodniego sposobu malowania"
do ikon. Cerkiew protestowała przeciw temu w sposób nieskuteczny i nieudolny, bowiem żądając
od malarzy, aby w dalszym ciągu malowali zgodnie ze starymi wzorami, pomijała w dyskusji
nad obrazem malarstwa ikonowego podstawowe dla niego kryterium teologiczne6. Zwolennicy zaś
idei estetycznych płynących z Zachodu, zarzucając malarstwu ikonowemu stosowanie identycznego
kanonu do wszystkich wyobrażeń, wykazywali brak jego zrozumienia. Malarze malujący ikony
w duchu malarstwa zachodniego, poszerzając tematykę o przedstawienia o wymowie katolickiej
i wprowadzając na miejsce kanonu właściwego dla malarstwa Kościoła ortodoksyjnego nowy, całko-
wicie mu obcy, zniszczyli istniejące w malarstwie ikonowym odrębności nierozerwalnie związane
z regułami, jego „wielość w jedności"7.
Idea podporządkowania malarstwa ikonowego władzom państwowym doprowadziła do stwo-
rzenia — pracujących przede wszystkim dla potrzeb państwa i pod jego kontrolą — warsztatów
Orużejnej Pałaty. Orużejnaja Pałata, która administrowała wszelkimi poczynaniami artystycznymi
na terytorium całej Rosji, zmonopolizowała w swoich rękach całą produkcję ikon, narzucając im
jednolity charakter stylistyczny. Ten swoisty konglomerat elementów tradycyjnych z zupełnie
obcymi malarstwu ikonowemu wtrętami zachodnimi doprowadził do stworzenia stylu, który nie
tylko dominował w warsztatach Orużejnej Pałaty, ale też stał się obowiązujący dla całej ofîcjalnej
produkcji ikon 2 poł. XVII w. Orużejnaja Pałata, zatrudniając malarzy ikon ze wszystkich
ośrodków prowincjonalnych, doprowadziła je do upadku, bowiem pracujących na prowincji malarzy
przymusowo przenoszono do Moskwy, często wraz z posiadanymi przez nich starymi wzorami,
bądź zakazywano im wykonywania zawodu. Ci, którzy powracali do rodzinnych stron, przenosili
wypracowany w Orużejnej Pałacie język artystyczny na całą Rosję8. Przy naborze malarzy do
Orużejnej Pałaty i zakresie powierzanych im prac pogwałcony został zarówno zakaz malowania
ikon przez wyznawców innych niż prawosławie wyznań, jak też wymóg, aby „malarz prawdziwie
wierny malował jedynie święte ikony"9. Likwidacja ośrodków prowincjonalnych wynikała także
z faktu, że stanowiły one konkurencję ekonomiczną dla państwa, a przy tym ich klientami byli
przede wszystkim wyznawcy starej wiary, uznanej przez cerkiew prawosławną za herezję. Zatrudnieni
w Orużejnej Pałacie, zarówno przybysze z Zachodu, których dobór był zupełnie przypadkowy,
jak i artyści miejscowi, pracowali w całkowitej izolacji od społeczeństwa, co także powodowało
wyjałowienie i skostnienie malarstwa ikonowego10. Jedyne impulsy, które mogły zmienić i zmieniły
charakter- stylistyczny malarstwa ikonowego, docierały z Zachodu, ale doprowadziły one do jego
zeświecczenia i w rezultacie spowodowały jego całkowity upadek.
Ostatecznym krokiem, który przyczynił się do zagubienia swoich cech regionów artystycznych
w ruskim malarstwie ikonowym, była decyzja Piotra Wielkiego o likwidacji Orużejnej Pałaty
i przeniesienie pracujących tam malarzy ikon do S. Petersburga. Przy zainteresowaniu Piotra
przede wszystkim sztuką świecką, przy całkowitym podporządkowaniu Cerkwi prawosławnej władzy
państwowej i weryfikacji przeprowadzonej wśród malarzy ikon, a także usunięciu tych ikon
z cerkwi, które nie odpowiadały biurokratycznym wymogom — nastąpiła unifikacja malarstwa iko-
5 W. Boczkariew, Stoglaw, istorija sobór a 1551 goda, Istoriko kanon iczeskij oczierk, Smoleńsk 1906, s. 99, 178;
E. Duchesne, Le Stoglaw Paris 1920, s. 133, 135.
6 L. A. Uspenskij. Iskusstvo XVII wieka, „Messager de l'Exarchat du patriarche russe en Europe Occidentale",
1971, nr 73-74, s. 47-90; B. Dab-Kalinowska, Teologia ikony w drugiej polowie XVII wieku. Spory i polemiki w Rosji,
„Artium Questiones", II, 1983, s. 35-55.
7 P. Floren ski. Ikonostas i inne szkice (tłum.). Warszawa 1981, s. 93.
8 B. Dąb-Kalinowska, Mecenat czy sterowanie sztuką?, [w:] Mecenas — kolekcjoner — odbiorca, Warszawa 1984,
s. 29-37.
9 Podlinnik ikonopisnyj, red. A. I. Uspenskij, Moskwa 1903, s. 21-23.
10 K. On a se h, Die Ikonenmalerei. Grundziige einer systematischen Dartstellung, Leipzig [1961], s. 114-115.
XXV MIĘDZYNARODOWY KONGRES HISTORII SZTUKI W WIEDNIU
jego troska o kanoniczność ikon poprzez wymienienie konkretnych ikon przeznaczonych do ko-
piowania, wymóg posługiwania się podlinnikami, a przede wszystkim kontrola władz duchownych
nad powstającymi ikonami spowodowały unifikację ruskiego malarstwa ikonowego5.
Reformy patriarchy Nikona, które wbrew zamierzeniom ich animatora doprowadziły do rozłamu
Cerkwi prawosławnej, były przyczynami burzliwej dyskusji, prowadzonej wokół malarstwa ikonowego.
Polemika ta dotyczyła głównie problemu możliwości adaptacji „zachodniego sposobu malowania"
do ikon. Cerkiew protestowała przeciw temu w sposób nieskuteczny i nieudolny, bowiem żądając
od malarzy, aby w dalszym ciągu malowali zgodnie ze starymi wzorami, pomijała w dyskusji
nad obrazem malarstwa ikonowego podstawowe dla niego kryterium teologiczne6. Zwolennicy zaś
idei estetycznych płynących z Zachodu, zarzucając malarstwu ikonowemu stosowanie identycznego
kanonu do wszystkich wyobrażeń, wykazywali brak jego zrozumienia. Malarze malujący ikony
w duchu malarstwa zachodniego, poszerzając tematykę o przedstawienia o wymowie katolickiej
i wprowadzając na miejsce kanonu właściwego dla malarstwa Kościoła ortodoksyjnego nowy, całko-
wicie mu obcy, zniszczyli istniejące w malarstwie ikonowym odrębności nierozerwalnie związane
z regułami, jego „wielość w jedności"7.
Idea podporządkowania malarstwa ikonowego władzom państwowym doprowadziła do stwo-
rzenia — pracujących przede wszystkim dla potrzeb państwa i pod jego kontrolą — warsztatów
Orużejnej Pałaty. Orużejnaja Pałata, która administrowała wszelkimi poczynaniami artystycznymi
na terytorium całej Rosji, zmonopolizowała w swoich rękach całą produkcję ikon, narzucając im
jednolity charakter stylistyczny. Ten swoisty konglomerat elementów tradycyjnych z zupełnie
obcymi malarstwu ikonowemu wtrętami zachodnimi doprowadził do stworzenia stylu, który nie
tylko dominował w warsztatach Orużejnej Pałaty, ale też stał się obowiązujący dla całej ofîcjalnej
produkcji ikon 2 poł. XVII w. Orużejnaja Pałata, zatrudniając malarzy ikon ze wszystkich
ośrodków prowincjonalnych, doprowadziła je do upadku, bowiem pracujących na prowincji malarzy
przymusowo przenoszono do Moskwy, często wraz z posiadanymi przez nich starymi wzorami,
bądź zakazywano im wykonywania zawodu. Ci, którzy powracali do rodzinnych stron, przenosili
wypracowany w Orużejnej Pałacie język artystyczny na całą Rosję8. Przy naborze malarzy do
Orużejnej Pałaty i zakresie powierzanych im prac pogwałcony został zarówno zakaz malowania
ikon przez wyznawców innych niż prawosławie wyznań, jak też wymóg, aby „malarz prawdziwie
wierny malował jedynie święte ikony"9. Likwidacja ośrodków prowincjonalnych wynikała także
z faktu, że stanowiły one konkurencję ekonomiczną dla państwa, a przy tym ich klientami byli
przede wszystkim wyznawcy starej wiary, uznanej przez cerkiew prawosławną za herezję. Zatrudnieni
w Orużejnej Pałacie, zarówno przybysze z Zachodu, których dobór był zupełnie przypadkowy,
jak i artyści miejscowi, pracowali w całkowitej izolacji od społeczeństwa, co także powodowało
wyjałowienie i skostnienie malarstwa ikonowego10. Jedyne impulsy, które mogły zmienić i zmieniły
charakter- stylistyczny malarstwa ikonowego, docierały z Zachodu, ale doprowadziły one do jego
zeświecczenia i w rezultacie spowodowały jego całkowity upadek.
Ostatecznym krokiem, który przyczynił się do zagubienia swoich cech regionów artystycznych
w ruskim malarstwie ikonowym, była decyzja Piotra Wielkiego o likwidacji Orużejnej Pałaty
i przeniesienie pracujących tam malarzy ikon do S. Petersburga. Przy zainteresowaniu Piotra
przede wszystkim sztuką świecką, przy całkowitym podporządkowaniu Cerkwi prawosławnej władzy
państwowej i weryfikacji przeprowadzonej wśród malarzy ikon, a także usunięciu tych ikon
z cerkwi, które nie odpowiadały biurokratycznym wymogom — nastąpiła unifikacja malarstwa iko-
5 W. Boczkariew, Stoglaw, istorija sobór a 1551 goda, Istoriko kanon iczeskij oczierk, Smoleńsk 1906, s. 99, 178;
E. Duchesne, Le Stoglaw Paris 1920, s. 133, 135.
6 L. A. Uspenskij. Iskusstvo XVII wieka, „Messager de l'Exarchat du patriarche russe en Europe Occidentale",
1971, nr 73-74, s. 47-90; B. Dab-Kalinowska, Teologia ikony w drugiej polowie XVII wieku. Spory i polemiki w Rosji,
„Artium Questiones", II, 1983, s. 35-55.
7 P. Floren ski. Ikonostas i inne szkice (tłum.). Warszawa 1981, s. 93.
8 B. Dąb-Kalinowska, Mecenat czy sterowanie sztuką?, [w:] Mecenas — kolekcjoner — odbiorca, Warszawa 1984,
s. 29-37.
9 Podlinnik ikonopisnyj, red. A. I. Uspenskij, Moskwa 1903, s. 21-23.
10 K. On a se h, Die Ikonenmalerei. Grundziige einer systematischen Dartstellung, Leipzig [1961], s. 114-115.