DOI Heft:
Artykuły / Articles
DOI Artikel:Gorzelany, Dorota: Zabytki rzymskie źródłem inspiracji malarskiej w Pochodniach Nerona Henryka Siemiradzkiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31060#0168
166 Dorota Gorzelany
Neron 31,1-2; Tacyt 15,43). W czasach kolejnych władców teren ten zajmowały nowe bu-
dowle zacierające ślad po willi Nerona. Część jej pomieszczeń zachowanych na Oppius,
południowym wierzchołku Eskwilinu, zidentyfikowana została wprawdzie jako Domus
Aurea już na początku XVI w., lecz brak było widocznych monumentalnych pozostałości
tego założenia.
Mieszkający w Rzymie Henryk Siemiradzki mógł jedynie wyobrazić sobie architekto-
niczne tło opisanego w źródłach tragicznego wydarzenia. Umieścił je w scenerii ukazującej
fasadę pałacu i ogród, który według Tacyta „Neron udostępnił na to widowisko” (Roczniki
15,44) - był to obszar Campus Vaticanus, zmieniony całkowicie przez nowożytną zabudo-
wę. Inspiracją dla obrazu Pochodnie Nerona, namalowanego w latach 1874-1876, musiały
być zatem zachowane fragmenty budowli rzymskich w centrum miasta oraz rekonstruk-
cje zamieszczone w popularnych wówczas publikacjach dotyczących antyku. Do ważnych
opracowań należały dzieła włoskiego architekta i archeologa Luigiego Caniny4, ilustro-
wane licznymi rycinami, na których obraz Rzymu tworzą rekonstruowane budowle po-
wstałe w różnych okresach jego świetności. Natomiast pozostałości architektoniczne oraz
znaleziska z odsłanianych stopniowo Pompejów stały się tematem swoistego przewodnika
autorstwa niemieckiego archeologa Johannesa Overbecka5, wydanego po raz pierwszy
w 1855 r. Ilustracje zawarte w publikacjach obu badaczy stały się podstawą stworzenia
antycznych szczegółów obrazu. Na szkicu (ił. 2)6 odbiegającym znacznie od ostatecznej
wersji Pochodni Nerona tło tworzy spiętrzenie budynków, nawiązujące do rekonstrukcji
Forum Romanum7, z nakładającym się widokiem krótszego boku bazyliki Konstantyna,
z charakterystycznym trójdzielnym oknem, oraz świątyń i zabudowań na wierzchołkach
Kapitolu - Capitolium i Arx, gdzie górują dwie świątynie: Jowisza oraz Junony Monety.
Perspektywa taka powstaje w widoku od strony Koloseum (ił. 3) z miejsca przed nieistnie-
jącą jeszcze w 64 r. i nieistniejącą obecnie fasadą Złotego Domu Nerona.
Siemiradzki stworzył w ostatecznej wersji kompozycji fikcyjną fasadę Domus Aurea
w postaci monumentalnego, niemieszczącego się na obrazie portyku willi z wysokim co-
kołem i szerokim ciągiem schodów. Wydaje się, że inspiracją był zrekonstruowany przez
Caninę portyk otaczający świątynię Wenus i Romy (ił. 4), zbudowaną w miejscu zburzone-
go atrium willi Nerona8. Początek prac przy świątyni poprzedziło przesunięcie w pobliże
4 L. Canina (1795-1856) jest autorem m.in. Indicazione topografica di Roma antica (1831), Gli edifici di
Roma antica e sua campagna (1848-56, t. 1-4) i Parchitettura antica descritta e dimostrata coi monumenti
(1834-44, t. 1-9). Istotną część jego prac stanowiły rysunki pozostałości architektonicznych i rekonstruk-
cje budowli; zob. Luigi Canina (1795-1856). Architetto e teorico del classicismo, red. A. Sistri, Milano 1995.
5 J. Overbeck (1826-1895), profesor archeologii na Uniwersytecie w Lipsku, autor m.in. Pompeji in seinen
Gebduden, Alterthiimern und Kunstwerken dargestellt (1855), Geschichte dergńechischen Plastik (1857), Die anti-
ken Schriftąuellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen (1868); por. H. Thiersch, Johannes Over-
beck [w:] Allgemeine Deutsche Biographie, red. R. von Liliencron, t. 55, Leipzig 1910, s. 852-854.
6 Wokół „Quo vadis”.,.,op. cit.,s. 151.
7 L. Canina, Descrizione storica del Poro Romano e sue adiacenze, Roma 1834, s. 162; por. perspektywę
fragmentu makiety starożytnego Rzymu z Museo della Civilta Romana, w: Antikes Rom gestem und heute,
red. M. Martinelli, Florenz 2003, s. 29.
8 L. Canina, Indicazione topografica..., op. cit., tab. XXXIX. Obecnie przyjmuje się istnienie podwój-
nych portyków wzdłuż dłuższych boków świątyni, por. J.B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architec-
Neron 31,1-2; Tacyt 15,43). W czasach kolejnych władców teren ten zajmowały nowe bu-
dowle zacierające ślad po willi Nerona. Część jej pomieszczeń zachowanych na Oppius,
południowym wierzchołku Eskwilinu, zidentyfikowana została wprawdzie jako Domus
Aurea już na początku XVI w., lecz brak było widocznych monumentalnych pozostałości
tego założenia.
Mieszkający w Rzymie Henryk Siemiradzki mógł jedynie wyobrazić sobie architekto-
niczne tło opisanego w źródłach tragicznego wydarzenia. Umieścił je w scenerii ukazującej
fasadę pałacu i ogród, który według Tacyta „Neron udostępnił na to widowisko” (Roczniki
15,44) - był to obszar Campus Vaticanus, zmieniony całkowicie przez nowożytną zabudo-
wę. Inspiracją dla obrazu Pochodnie Nerona, namalowanego w latach 1874-1876, musiały
być zatem zachowane fragmenty budowli rzymskich w centrum miasta oraz rekonstruk-
cje zamieszczone w popularnych wówczas publikacjach dotyczących antyku. Do ważnych
opracowań należały dzieła włoskiego architekta i archeologa Luigiego Caniny4, ilustro-
wane licznymi rycinami, na których obraz Rzymu tworzą rekonstruowane budowle po-
wstałe w różnych okresach jego świetności. Natomiast pozostałości architektoniczne oraz
znaleziska z odsłanianych stopniowo Pompejów stały się tematem swoistego przewodnika
autorstwa niemieckiego archeologa Johannesa Overbecka5, wydanego po raz pierwszy
w 1855 r. Ilustracje zawarte w publikacjach obu badaczy stały się podstawą stworzenia
antycznych szczegółów obrazu. Na szkicu (ił. 2)6 odbiegającym znacznie od ostatecznej
wersji Pochodni Nerona tło tworzy spiętrzenie budynków, nawiązujące do rekonstrukcji
Forum Romanum7, z nakładającym się widokiem krótszego boku bazyliki Konstantyna,
z charakterystycznym trójdzielnym oknem, oraz świątyń i zabudowań na wierzchołkach
Kapitolu - Capitolium i Arx, gdzie górują dwie świątynie: Jowisza oraz Junony Monety.
Perspektywa taka powstaje w widoku od strony Koloseum (ił. 3) z miejsca przed nieistnie-
jącą jeszcze w 64 r. i nieistniejącą obecnie fasadą Złotego Domu Nerona.
Siemiradzki stworzył w ostatecznej wersji kompozycji fikcyjną fasadę Domus Aurea
w postaci monumentalnego, niemieszczącego się na obrazie portyku willi z wysokim co-
kołem i szerokim ciągiem schodów. Wydaje się, że inspiracją był zrekonstruowany przez
Caninę portyk otaczający świątynię Wenus i Romy (ił. 4), zbudowaną w miejscu zburzone-
go atrium willi Nerona8. Początek prac przy świątyni poprzedziło przesunięcie w pobliże
4 L. Canina (1795-1856) jest autorem m.in. Indicazione topografica di Roma antica (1831), Gli edifici di
Roma antica e sua campagna (1848-56, t. 1-4) i Parchitettura antica descritta e dimostrata coi monumenti
(1834-44, t. 1-9). Istotną część jego prac stanowiły rysunki pozostałości architektonicznych i rekonstruk-
cje budowli; zob. Luigi Canina (1795-1856). Architetto e teorico del classicismo, red. A. Sistri, Milano 1995.
5 J. Overbeck (1826-1895), profesor archeologii na Uniwersytecie w Lipsku, autor m.in. Pompeji in seinen
Gebduden, Alterthiimern und Kunstwerken dargestellt (1855), Geschichte dergńechischen Plastik (1857), Die anti-
ken Schriftąuellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen (1868); por. H. Thiersch, Johannes Over-
beck [w:] Allgemeine Deutsche Biographie, red. R. von Liliencron, t. 55, Leipzig 1910, s. 852-854.
6 Wokół „Quo vadis”.,.,op. cit.,s. 151.
7 L. Canina, Descrizione storica del Poro Romano e sue adiacenze, Roma 1834, s. 162; por. perspektywę
fragmentu makiety starożytnego Rzymu z Museo della Civilta Romana, w: Antikes Rom gestem und heute,
red. M. Martinelli, Florenz 2003, s. 29.
8 L. Canina, Indicazione topografica..., op. cit., tab. XXXIX. Obecnie przyjmuje się istnienie podwój-
nych portyków wzdłuż dłuższych boków świątyni, por. J.B. Ward-Perkins, Roman Imperial Architec-