DOI Heft:
Prace konserwatorskie / Conservation works
DOI Artikel:Klincewicz-Krupińska, Regina: Japońskie maski teatru nō ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie: konserwacja jako dialog międzykulturowy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31060#0339
Regina Klincewicz-Krupińska
Muzeum Narodowe w Krakowie
Japońskie maski teatru nó ze zbiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie
Konserwacja jako dialog międzykulturowy
W 1920 r. Feliks Manggha Jasieński ofiarował Muzeum Narodowemu w Krakowie (MNK)
swą autorską kolekcję dzieł sztuki, w tym cztery maski teatru nó: dwie maski męskie (mło-
dego mężczyzny Chujó i starca Ko-jó) oraz dwie maski kobiece (Ko-omote i Manbi), praw-
dopodobnie z okresu Edo (1615-1868) (il. 1, 4, 18, 20).
W chwili przyjęcia do konserwacji wszystkie te maski znajdowały się w bardzo złym
stanie1. Wpłynęły na to nie tylko warunki przechowywania i upływ czasu, ale, co gorsza,
zostały poważnie uszkodzone nieprofesjonalnymi naprawami wykonanymi w przeszłości.
Podjęcie prac konserwatorskich stanowiło szczególne wyzwanie. Obiekty te pochodzą
przecież z innego kręgu kulturowego. Wbrew pozorom cechuje je swoista technika wyko-
nania i budowa. Dlatego należało podjąć studia nad specyficznymi dla sztuki japońskiej
materiałami używanymi w twórczości artystycznej, ich pochodzeniem, produkcją i własno-
ściami. Niezbędnym warunkiem przeprowadzenia prac konserwatorskich było również po-
znanie japońskiej tradycji widowiskowej, w szczególności estetyki teatru i maski nó. Pytanie
o sposób, w jaki maska żyje w tym teatrze, okazał się istotny dla decyzji konserwatorskich.
Teatr nó stanowi nieznaną na Zachodzie formę sztuki, krańcowo wyrafinowaną i nasy-
coną treściami symbolicznymi. Łączy taniec, muzykę wokalną i instrumentalną oraz dra-
mat. Nawiązuje do historii, legend, mitów i religii japońskiej. Przywołuje świat duchów
i demonów2. Jego praźródeł upatruje się w obrzędowym, rytualnym widowisku kagura,
nazywanym „tańcem bogów”, „tańcem Shinto”3, jak i w pierwszych formach muzycz-
no-tanecznych, jakie przywędrowały w VI w. do Japonii z kontynentu, głównie z Chin,
Korei i Indii4. Twórcami i założycielami tego teatru są wielcy dramaturdzy i aktorzy:
Kanami Kiyotsugu (1333-1384) i jego syn, Zeami Motokiyo (1364-1443), autor większości
1 Całość prac konserwatorskich przy czterech maskach nó i jednej masce komicznej przeprowadziła
autorka niniejszego artykułu Regina Klincewicz-Krupińska w Pracowni Konserwacji Malarstwa i Rzeźby
w Sukiennicach w latach 1999-2002.
2 E. Żeromska, Maska na japońskiej scenie, Warszawa 2003, s. 177-180.
3 S.M. Sky Hiltunen, Transpersonal Functions of Masks in NohKiDo, „The International Journal of
Transpersonal Studies”, 2004, t. 23, s. 53.
4 E. Żeromska, op. cit., s. 163-170; I. Umięcka-Zelek, Ogisai, wielkie święto teatru nó w japońskiej
wiosce Kurokawa, Warszawa 2002, s. 43-52.
Muzeum Narodowe w Krakowie
Japońskie maski teatru nó ze zbiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie
Konserwacja jako dialog międzykulturowy
W 1920 r. Feliks Manggha Jasieński ofiarował Muzeum Narodowemu w Krakowie (MNK)
swą autorską kolekcję dzieł sztuki, w tym cztery maski teatru nó: dwie maski męskie (mło-
dego mężczyzny Chujó i starca Ko-jó) oraz dwie maski kobiece (Ko-omote i Manbi), praw-
dopodobnie z okresu Edo (1615-1868) (il. 1, 4, 18, 20).
W chwili przyjęcia do konserwacji wszystkie te maski znajdowały się w bardzo złym
stanie1. Wpłynęły na to nie tylko warunki przechowywania i upływ czasu, ale, co gorsza,
zostały poważnie uszkodzone nieprofesjonalnymi naprawami wykonanymi w przeszłości.
Podjęcie prac konserwatorskich stanowiło szczególne wyzwanie. Obiekty te pochodzą
przecież z innego kręgu kulturowego. Wbrew pozorom cechuje je swoista technika wyko-
nania i budowa. Dlatego należało podjąć studia nad specyficznymi dla sztuki japońskiej
materiałami używanymi w twórczości artystycznej, ich pochodzeniem, produkcją i własno-
ściami. Niezbędnym warunkiem przeprowadzenia prac konserwatorskich było również po-
znanie japońskiej tradycji widowiskowej, w szczególności estetyki teatru i maski nó. Pytanie
o sposób, w jaki maska żyje w tym teatrze, okazał się istotny dla decyzji konserwatorskich.
Teatr nó stanowi nieznaną na Zachodzie formę sztuki, krańcowo wyrafinowaną i nasy-
coną treściami symbolicznymi. Łączy taniec, muzykę wokalną i instrumentalną oraz dra-
mat. Nawiązuje do historii, legend, mitów i religii japońskiej. Przywołuje świat duchów
i demonów2. Jego praźródeł upatruje się w obrzędowym, rytualnym widowisku kagura,
nazywanym „tańcem bogów”, „tańcem Shinto”3, jak i w pierwszych formach muzycz-
no-tanecznych, jakie przywędrowały w VI w. do Japonii z kontynentu, głównie z Chin,
Korei i Indii4. Twórcami i założycielami tego teatru są wielcy dramaturdzy i aktorzy:
Kanami Kiyotsugu (1333-1384) i jego syn, Zeami Motokiyo (1364-1443), autor większości
1 Całość prac konserwatorskich przy czterech maskach nó i jednej masce komicznej przeprowadziła
autorka niniejszego artykułu Regina Klincewicz-Krupińska w Pracowni Konserwacji Malarstwa i Rzeźby
w Sukiennicach w latach 1999-2002.
2 E. Żeromska, Maska na japońskiej scenie, Warszawa 2003, s. 177-180.
3 S.M. Sky Hiltunen, Transpersonal Functions of Masks in NohKiDo, „The International Journal of
Transpersonal Studies”, 2004, t. 23, s. 53.
4 E. Żeromska, op. cit., s. 163-170; I. Umięcka-Zelek, Ogisai, wielkie święto teatru nó w japońskiej
wiosce Kurokawa, Warszawa 2002, s. 43-52.