DOI Heft:
Część II. Sztuka późnośredniowieczna i wczesnonowożytna / Part II. Late Medieval and Early Modern Art
DOI Artikel:Benesz, Hanna: Maarten von Heemskerck i Pieter Saenredam. Współpraca Muzeum Narodowego w Warszawie z The J. Paul Getty Museum w Los Angeles
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.45361#0357
Hanna Benesz Maarten van Heemskerck i Pieter Saenredam...
artystę. Zgodnie z częstą w jego czasach praktyką van Heemskerck
zaaplikował szerokimi pociągnięciami pędzla na zwyczajowym,
najprawdopodobniej kredowym, gruncie bardzo cienką warstwę
imprimatury na bazie bieli ołowiowej, lecz w miejsce spoiwa olej-
nego zastosował klej pochodzenia zwierzęcego, który wysycha
znacznie szybciej niż olej.
Obserwacja pod mikroskopem pozwala również rozpoznać mie-
szanki pigmentów i sposób, w jaki artysta uzyskiwał poszczególne
tonacje barw i efekty optyczne. W warszawskim tryptyku najbardziej
charakterystyczną cechą okazało się szerokie zastosowanie błękit-
nego pigmentu - smalty, tańszej nie tylko od szlachetnej ultramaryny,
ale również od azurytu, który tu także został użyty, lecz w sposób
oszczędny i dość zaskakująco prawie wyłącznie w warstwie podma-
lówki, pod farbami zawierającymi smaltę. Smalta, która jest sprosz-
kowanym szkłem potasowym z zawartością kobaltu, stała się pigmen-
tem częściej stosowanym w XVI wieku, kiedy dostępność kruszców
lapis lazuli (źródła ultramaryny) i azurytu - pomimo ich wysokiej
ceny - w istotny sposób się zmniejszyła. Najprawdopodobniej nie
zdawano sobie wówczas sprawy, że smalta okaże się pigmentem z cza-
sem tracącym swój intensywny kolor błękitu o lekko froletowym od-
cieniu, który musiał być szczególnie atrakcyjny dla van Heemskercka
preferującego mocne barwy19. Van Mander charakteryzuje artystę
jako osobę gospodarną i oszczędną. Poza użyciem tańszej smalty
potwierdzić to może kolejne odkrycie laboratoryjne: obecność spe-
cyficznych wypełniaczy. W podmalówce z zawartością azurytu była
to biel kostna i popiół kostny, zaś w czerwonych barwnikach i czar-
nych farbach - sproszkowane szkło. Wypełniacze dodawały objęto-
ści drogiemu pigmentowi i wzbogacały farbę o dodatkowe efekty
optyczne. Zawartość barwnika była zmniejszona, lecz równocześnie
mógł on zostać skuteczniej rozprowadzony w farbie, ponadto wypeł-
niacze przyspieszały czas schnięcia warstwy malarskiej i wspomagały
(zwłaszcza szkło) jej przezroczystość. O szybkim wykonaniu obrazu
i pewności ręki malarza świadczą również takie cechy technologiczne
jak: budowanie koloru przy pomocy prostych mieszanin, złożonych
z jednego lub dwóch pigmentów i barwników oraz proste modelowa-
nie światłocieniowe, polegające na wzmocnieniu świateł swobodnie
nakładanymi pociągnięciami pędzla oraz pogłębianiu efektów świat-
łocieniowych laserunkami. Był on też świadomy różnic wynikających
z zastosowania różnych rodzajów spoiw olejnych. Zgodnie z praktyką
włoską, oleju orzechowego dodawał do jasnych kolorów, a żółknący
z czasem olej lniany do ciemnych partii.
Potwierdzeniem opinii szesnastowiecznego autora o bardzo
szybkim i pewnym pędzlu van Heemskercka jest nie tylko użycie
materiałów takich jak wspomniane wypełniacze czy klej w warstwie
il. 121 fig. 12
il. 131 fig. 13
Fragment il. 9 ukazujący
falbankowe wykończenie
płaszcza Piłata,
położone w ostatniej
fazie malowania na tle
pierwotnego, prostego
zarysu kompozycyjnego
I Detail of fig. 9 showing
the scalloped edge of
Pilate’s drapery, added
in the last stage of
painting over the initial
simple sketch of the
composition
fot. dzięki uprzejmości
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles I photo: Courtesy
of the The J. Paul Getty
Museum, Los Angeles
Fragment il. 9 ukazujący
smoka unoszącego się
znad kielicha świętego
Jana Ewangelisty na
awersie lewego skrzydła
I Detail of fig. 9 showing
a dragon rising
from Saint John the
Evangelist’s goblet
on the left wing
fot. dzięki uprzejmości
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles I photo: Courtesy
of the The J. Paul Getty
Museum, Los Angeles
19 A.T. Woollett, Y. Szafran and A. Phenix, op. cit., s. 5
artystę. Zgodnie z częstą w jego czasach praktyką van Heemskerck
zaaplikował szerokimi pociągnięciami pędzla na zwyczajowym,
najprawdopodobniej kredowym, gruncie bardzo cienką warstwę
imprimatury na bazie bieli ołowiowej, lecz w miejsce spoiwa olej-
nego zastosował klej pochodzenia zwierzęcego, który wysycha
znacznie szybciej niż olej.
Obserwacja pod mikroskopem pozwala również rozpoznać mie-
szanki pigmentów i sposób, w jaki artysta uzyskiwał poszczególne
tonacje barw i efekty optyczne. W warszawskim tryptyku najbardziej
charakterystyczną cechą okazało się szerokie zastosowanie błękit-
nego pigmentu - smalty, tańszej nie tylko od szlachetnej ultramaryny,
ale również od azurytu, który tu także został użyty, lecz w sposób
oszczędny i dość zaskakująco prawie wyłącznie w warstwie podma-
lówki, pod farbami zawierającymi smaltę. Smalta, która jest sprosz-
kowanym szkłem potasowym z zawartością kobaltu, stała się pigmen-
tem częściej stosowanym w XVI wieku, kiedy dostępność kruszców
lapis lazuli (źródła ultramaryny) i azurytu - pomimo ich wysokiej
ceny - w istotny sposób się zmniejszyła. Najprawdopodobniej nie
zdawano sobie wówczas sprawy, że smalta okaże się pigmentem z cza-
sem tracącym swój intensywny kolor błękitu o lekko froletowym od-
cieniu, który musiał być szczególnie atrakcyjny dla van Heemskercka
preferującego mocne barwy19. Van Mander charakteryzuje artystę
jako osobę gospodarną i oszczędną. Poza użyciem tańszej smalty
potwierdzić to może kolejne odkrycie laboratoryjne: obecność spe-
cyficznych wypełniaczy. W podmalówce z zawartością azurytu była
to biel kostna i popiół kostny, zaś w czerwonych barwnikach i czar-
nych farbach - sproszkowane szkło. Wypełniacze dodawały objęto-
ści drogiemu pigmentowi i wzbogacały farbę o dodatkowe efekty
optyczne. Zawartość barwnika była zmniejszona, lecz równocześnie
mógł on zostać skuteczniej rozprowadzony w farbie, ponadto wypeł-
niacze przyspieszały czas schnięcia warstwy malarskiej i wspomagały
(zwłaszcza szkło) jej przezroczystość. O szybkim wykonaniu obrazu
i pewności ręki malarza świadczą również takie cechy technologiczne
jak: budowanie koloru przy pomocy prostych mieszanin, złożonych
z jednego lub dwóch pigmentów i barwników oraz proste modelowa-
nie światłocieniowe, polegające na wzmocnieniu świateł swobodnie
nakładanymi pociągnięciami pędzla oraz pogłębianiu efektów świat-
łocieniowych laserunkami. Był on też świadomy różnic wynikających
z zastosowania różnych rodzajów spoiw olejnych. Zgodnie z praktyką
włoską, oleju orzechowego dodawał do jasnych kolorów, a żółknący
z czasem olej lniany do ciemnych partii.
Potwierdzeniem opinii szesnastowiecznego autora o bardzo
szybkim i pewnym pędzlu van Heemskercka jest nie tylko użycie
materiałów takich jak wspomniane wypełniacze czy klej w warstwie
il. 121 fig. 12
il. 131 fig. 13
Fragment il. 9 ukazujący
falbankowe wykończenie
płaszcza Piłata,
położone w ostatniej
fazie malowania na tle
pierwotnego, prostego
zarysu kompozycyjnego
I Detail of fig. 9 showing
the scalloped edge of
Pilate’s drapery, added
in the last stage of
painting over the initial
simple sketch of the
composition
fot. dzięki uprzejmości
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles I photo: Courtesy
of the The J. Paul Getty
Museum, Los Angeles
Fragment il. 9 ukazujący
smoka unoszącego się
znad kielicha świętego
Jana Ewangelisty na
awersie lewego skrzydła
I Detail of fig. 9 showing
a dragon rising
from Saint John the
Evangelist’s goblet
on the left wing
fot. dzięki uprzejmości
The J. Paul Getty Museum,
Los Angeles I photo: Courtesy
of the The J. Paul Getty
Museum, Los Angeles
19 A.T. Woollett, Y. Szafran and A. Phenix, op. cit., s. 5